Jeder Engel ist schreklich, 1992 " Tout ange est terrifiant ou terrible" Sculpture et installation vidéo et son 15 colonnes en acier corten de 340 x 100 x 140cm, comportant 15 moniteurs
Collection de l’artiste © Marie-Jo Lafontaine
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Entre Nature et Paysage nous allons étudier la question du" monumental " et ses enjeux dans le rapport à l'homme et à l'espace .
Éruption du Vésuve arrivée le 24 août de l’an 79 sous le règne de Titus, Pierre-Henry de Valenciennes (1750-1819 Paris), 1813, Huile sur table, 148 x 196 cm, Musée des Augustins - Toulouse, ©musée des Augustins
Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) est le théoricien et l’un des plus grands peintres du paysage néo-classique. Le goût de l’Antique avait succédé en France au rococo vers le milieu du 18e siècle. L’art du paysage s’installe peu à peu dans la lignée de Claude Lorrain et Nicolas Poussin, les grands maîtres du 17e siècle. Le dessin est considéré comme essentiel et Pierre-Henri de Valenciennes compose ses paysages historiques en atelier à partir de dessins pris sur le motif. Théoricien reconnu, il publie en 1799 un ouvrage intitulé Éléments de perspective pratique à l'usage des artistes, suivis de réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage. Cet ouvrage à vocation pédagogique est un exposé de la conception néo-classique du paysage. Valenciennes a une activité d’enseignement importante. Dès la fin du 18e siècle, il accueille dans son atelier de jeunes apprentis. Il est considéré à l’époque comme l’un des meilleurs connaisseurs des lois de la perspective appliquées au dessin et à la peinture. A partir de 1812, il enseigne la perspective à l’École impériale des Beaux-arts.
Il fut notamment l'un des instigateurs de la création en 1816 d'un Prix de Rome du paysage historique. C'est à ce genre qu' appartient Éruption du Vésuve arrivée le 24 août de l’an 79 sous le règne de Titus, où l'artiste représente la mort de Pline l'Ancien, qui, ayant voulu s'approcher de la montagne pour voir l'éruption du Vésuve, fut puni de sa téméraire curiosité, et mourut asphyxié par la fumée. Dans cette toile, Pierre-Henri de Valenciennes insiste sur l'impuissance de l'homme face à la puissance de la nature, matérialisée par la taille du volcan, qui crache des pierres à une hauteur vertigineuse et déverse des fleuves de lave bouillonnante, et face auquel les personnages paraissent minuscules. (Musée des Augustins - Toulouse )
Il a contribué à faire du paysage un sujet pictural à part entière et non plus un simple accessoire de la peinture. Respectant la tradition classique qui désire que le paysage soit composé et idéalisé, il s’est
aussi attaché à représenter l’instabilité des phénomènes naturels, la modulation de la lumière. Le grand prix du paysage historique, exigeait l’exécution d’un paysage composé que venait
obligatoirement « habiter » une scène historique. Dans ce tableau, qui ne déroge pas à la règle, la représentation de la mort de Pline l’Ancien est la fidèle adaptation picturale de la scène décrite dans le texte de Pline le Jeune. Mais, profitant de la caution de l’épisode historique, qui n’occupe dans le tableau qu’une petite surface, P.-H. de Valenciennes accorde à la représentation de l’éruption du Vésuve un format auquel aucun paysage n’aurait pu prétendre.
Le genre du paysage devait en effet se limiter aux petits formats et aux techniques de la sanguine ou de l’aquarelle. Pourtant le peintre a laissé de très nombreuses études conservées au musée du Louvre, véritables petites peintures à l’huile faites d’après nature qui révèlent un sens aigu de l’observation de la nature. Les larges touches carrées qui synthétisent les volumes témoignent d’un examen minutieux des vibrations de la lumière et annoncent déjà le travail de Cézanne. Mais il faudra que la peinture de paysage soit d’abord visitée par Corot et l’école de Barbizon avant que les impressionnistes ne la libèrent de l’atelier et des contraintes classiques.
Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) décède le 16 février à Paris. Il est alors considéré comme le plus grand paysagiste de son époque.
Dans cette oeuvre le volcan en éruption montre la puissance de la nature en tant qu'élément primordial sur lequel l'humain n'a pas de prise, et qui dans son principe générateur est à la fois créatrice et destructrice, ses règles de fonctionnement ne prennent pas en compte notre vie ou même notre présence.
L'aspect " paysage" de Éruption du Vésuve arrivée le 24 août de l’an 79 sous le règne de Titus est dans la présence des ruines, les personnages, le volcan , les rochers aux premiers plans, c'est à dire ce qui de la nature a été modifié par différentes intervention humaines ou naturelles . Le sentiment du paysage qui fait le lien entre " l'art et le paysage " est dans l'expression et les choix plastiques de l'artiste Pierre-Henri de Valenciennes. Nous retiendrons " la scénographie de l'évènement " qu'est l'éruption du Vésuve et la mort de Pline l'Ancien qui désirait observer le phénomène de près nous avons ainsi un point de vue sur cette scène. Les éléments plastiques utilisés en sont : le feu, la fumée, les cendres, la fragilité des personnages et constructions, la verticalité, la centralité et nous ferons le lien entre la Nature , le Paysage et le monumental avec l’œuvre de Alberto Burri.
VOIR ALBERTO BURRI, LES PROCÉDÉS DE REPRÉSENTATION
Alberto BURRI
Né en 1915 à Città di Castello (Italie)
Décédé en 1995 à Nice (France)
Par l'utilisation de ce qui deviendra sa marque de fabrique jusqu'en 1961, Burri reçoit une forte attention: ces toiles de jute, sacs d'emballage (sacchi) qu'il récupère déchirés, rapiécés, maculés et qui deviennent le support, la toile, mais aussi le sujet, le motif, la surface de ses tableaux, parfois maculée de taches rouges supplémentaires.
Alberto Burri expérimente à la surface de ses tableaux un problème, très matériel, très pictural, de tensions . Ces tensions, on les retrouve dans la série des combustions inaugurée à son retour aux Etats-Unis, en 1955. Où l'usage du chalumeau s'applique non seulement au bois, au fer mais aussi aux matières plastiques, qui se délitent en conservant les traces du feu.
Extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne , sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007 :
Les premières « Combustioni » sont réalisées en 1953-1954 : ce sont des reliquats de papiers brûlés, eux-mêmes collés sur papier. Les brûlures ont alors une valeur ornementale. Le feu, en 1958-1961, remplace le pinceau pour réaliser les soudures de la série des « Ferri ». C’est à partir de 1961 qu’apparaissent à la fois les « Plastiche » et les « Combustioni plastiche ». L’œuvre du Mnam (cat. rais. n° 953) est composée d’un plastique troué par le feu et tendu sur un châssis métallique. Contrairement à d’autres œuvres de la série des « Combustioni », où le plastique est opaque, rouge ou noir, il est ici blanc et transparent. L’œuvre paraîtrait immatérielle si les trous dus à la combustion ne lui rendaient un aspect visuel et tactile en raison de leurs rebords noircis et ourlés, et parce que le vide qu’ils ouvrent fait ressortir par contraste l’épaisseur du plastique. Par rapport aux « Sacchi », la série gagne en radicalité : elle se passe de toile de fond et la peinture est désormais totalement absente. Le feu, à la différence des outils du peintre, travaille par retrait de matière : l’opération étant purement quantitative, elle met en évidence le matériau pour lui-même. Il convient d’ailleurs de distinguer ces combustions, dont seul compte le résultat matériel, de celles d’Yves Klein, qui sont auréolées du moment mystique de l’embrasement. Le choix du plastique, tout au début des années 1960, invite à rapprocher la série de l’émergence du pop. Mais Burri traite le plastique comme il a traité les sacs : si l’inscription dans le contexte social ne saurait être négligée, il faut considérer avant tout la composition, avec le rythme, la tension, les valeurs visuelles introduites par les trous et par le choix du matériau. Pour cette raison, ce n’est pas non plus un écran transparent à travers lequel le monde se rend visible. Loin du Grand Verre de Marcel Duchamp, c’est, comme l’écrit Pierre Restany, en 1962, « un art brut soumis à l’esprit de géométrie » (Cimaise , n° 59, mai-juin 1962, p. 12-25).
Ainsi Alberto Burri, à partir du séisme qui a détruit la ville de Gibellina, a transformé cette action de la nature sur la ville en " un paysage " que nous pouvons parcourir et voir de nos jours :
Alberto BURRI ,Photographie Aurelio AMENDOLA, Città di Castello 1976
Dans la nuit du 14 au 15 janvier 1968, un tremblement de terre a secoué toute la vallée du Belice en Sicile (la zone comprise entre les provinces de Palerme, Agrigente et Trapani). Gibellina ainsi que douze autres villages furent victimes du tremblement de terre qui a fait plus de quatre cents victimes, mille blessés et plus de cent mille sans-abris, et a beaucoup ému l’Italie.
l’ancienne ville a été abandonnée par les habitants, elle est aujourd’hui entièrement dédiée à la mémoire des victimes
Il Grande Cretto, 1985 et 1989, œuvre monumentale d’Alberto Burri à Gibellina en Sicile
L’artiste Alberto Burri, né en 1915 à Città di Castello (Italie)
décédé en 1995 à Nice (France) a créé entre 1985 et 1989 un mémorial en hommage aux victimes du terrible séisme, Il Grande Cretto (le grand craquellement), conçue comme « une œuvre d’art à la mémoire du tremblement de terre et au silence imposé par la mort dans la vallée. »
Un exemple monumental de land art, réalisé à partir de blocs de ciment dans lesquels sont découpées les ruelles encaissées qui recouvrent et scellent les vestiges du village de Gibellina, l’œuvre s’étale sur le flanc sud sud-est de la montagne selon la forme d’un quadrilatère irrégulier de douze hectares, Alberto Burri a répondu
" au feu " du tremblement de terre par la cendre de ce qu'il en reste .
Il Grande Cretto, 1985 et 1989, œuvre monumentale d’Alberto Burri à Gibellina en Sicile
Dans le ciment ont été tracées de grandes tranchées, de 1 mètre 60 de profondeur et de 2 à 3 mètres de largeur, permettant aux visiteurs de circuler. Elles suivent le tracé des rues de l’ancienne ville, et permettent de restituer l’idée de la cité avant le tremblement de terre.
Au début des années 1970, Alberto Burri avait déjà développé la série des " cretti ", des tableaux composés d’une couche de résine craquelée en séchant, où l’intervention de l’artiste est minimale : il y privilégie les matériaux utilisés et leurs propriétés naturelles
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| Alberto BURRI,Grande cretto nero (Large Black Cretto), 1977, Acrylic and Vinavil on board, 149.5 x 249.5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris |
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| Alberto BURRI,Cretto blanco, acrylique , colle sur cellotex , 1972, 2,10x1,75cm, Fondazione Palazzo Albizzini, Collezione Burri, Città di Castello, Italy. © 2010 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome. |
Il Grande Cretto, 1985 et 1989, œuvre monumentale d’Alberto Burri à Gibellina en Sicile
Alberto Burri, évoquant son œuvre dédiée aux victimes du tremblement de terre qui dépasse son intention artistique initiale : « Nous avons fait un immense linceul blanc de ce lieu afin qu’il reste un souvenir éternel de cet événement. »
Il Grande Cretto, 1985 et 1989, œuvre monumentale d’Alberto Burri à Gibellina en Sicile
Les vastes chapes de ciment usé par le temps forment des tombeaux en place des maisons, et des allées dans le sillage des rues de la cité disparue, cimetière démesuré à ciel ouvert dont on aurait effacé tous les noms, mémorial silencieux ou œuvre d’art qui s’inscrit dans le paysage, ne peut se comprendre que dans l’expérience de son parcours, traversée vertigineuse d’un dédale à flanc de coteau, dans l’hallucinante réverbération de la chaleur et de la lumière du soleil
Il Grande Cretto, 1985 et 1989, œuvre monumentale d’Alberto Burri à Gibellina en Sicile
« Gibellina est enfouie sous des tonnes de béton et de chaux, écrit Eliane Chiron dans Paysages croisés : la part du corps édité aux Publications de la Sorbonne en 2009, elle repose sous son suaire minéral, sa tombe est craquelée comme un désert d’argile et innervée de voies où l’air circule comme dans une clairière. loin de toute reconstitution historique ou fantaisiste "à l’identique", elle offre ses terrassements placés à hauteur d’hommes, dont les reliefs ondulent, comme une mer sans remous, en toute horizontalité, sans plus de cette verticalité surplombante qui fut sienne : les clochers, tours et signes d’élévation, frontons de toutes sortes ont été arasés. Subsiste seulement le tracé des anciennes artères, gravé, élagué. Et puis le chant désolé du chœur de la tragédie grecque résonne dans le vent et les mémoires. »
nous pouvons en déduire un lien avec les jardins sans plante ni végétaux, avec des roches, des pierres, des dalles ou aménagement de béton, des circulations, des vues :
dans les aménagements de ruines archéologiques, fouilles et jardins :
João Luís Carrilho da Graça, architecte MUSEE ARCHEOLOGIQUE DE "PRAÇA NOVA DO CASTELO DE SÃO JORGE" LISBONNE, PORTUGAL 2010
récompensé du "piranesi prix de rome" en 2010photographie © fg + sg - fotografia de arquitectura
cette intervention a abordé les thèmes de la protection, de la révélation et de la lisibilité. Tout d'abord, la délimitation claire du site avec une membrane en acier corten pour contenir la surface périmétrique supérieure, permettant à la fois l'accès et une vue panoramique du site. descendant vers le site, une structure suspendue protège les mosaïques existantes, son dessous recouvert d'un miroir noir permet au visiteur de voir se refléter la perspective verticale des trottoirs, les structures domestiques musulmanes et ses fresques du XI eme siècle donnérent l'occasion de reproduire, par interprétation conjecturale, une expérience spatiale dans une série de pièces indépendantes disposées autour d'un patio qui introduisait la lumière et la ventilation dans une habitation isolée. l'évidence du peuplement de l'âge du fer est exposée et protégée par un volume autonome qui s'étend des murs de corten périmétriques pour embrasser la profondeur nécessaire à sa révélation. l'expérience est rendue possible par sa protection matérielle et sa muséalisation.
João Luís Carrilho da Graça, architecte MUSEE ARCHEOLOGIQUE DE "PRAÇA NOVA DO CASTELO DE SÃO JORGE" LISBONNE, PORTUGAL 2010
João Luís Carrilho da Graça, architecte MUSEE ARCHEOLOGIQUE DE "PRAÇA NOVA DO CASTELO DE SÃO JORGE" LISBONNE, PORTUGAL 2010
João Luís Carrilho da Graça, architecte MUSEE ARCHEOLOGIQUE DE "PRAÇA NOVA DO CASTELO DE SÃO JORGE" LISBONNE, PORTUGAL 2010
João Luís Carrilho da Graça, architecte MUSEE ARCHEOLOGIQUE DE "PRAÇA NOVA DO CASTELO DE SÃO JORGE" LISBONNE, PORTUGAL 2010
João Luís Carrilho da Graça, architecte MUSEE ARCHEOLOGIQUE DE "PRAÇA NOVA DO CASTELO DE SÃO JORGE" LISBONNE, PORTUGAL 2010
La suspension hors espace humain et hors temps de ce pont pédestre, trace une ligne de béton brute un peu comme un point de vue céleste, ou un cordon ombilicale pour faire la traversée d'une vie à une autre :
João Luís Carrilho da Graça, architecte, pont pédestre, Covilha, Portugal, 2009
La conception sinueuse du pont serpente au-dessus de la vallée de Covilha, Portugal sur une distance d'environ 220 m. La partie centrale est perpendiculaire à la ligne de la vallée. Les deux autres sections sont infléchies et orientées vers leurs points d'ancrage.La connexion entre les deux points de la vallée n'est plus la plus courte distance entre eux. La géométrie tendue de sa disposition interfère avec l'équilibre visuelle et avec la perception des hauteurs dominantes de "Serra da Estrela", d'un côté, et avec l'immensité de Cova da Beira sur le côté inférieur.
João Luís Carrilho da Graça, architecte, pont pédestre, Covilha, Portugal, 2009
João Luís Carrilho da Graça, architecte, pont pédestre, Covilha, Portugal, 2009
João Luís Carrilho da Graça, architecte, pont pédestre, Covilha, Portugal, 2009
Le Parc de la Liberté, Freedom Park à Tshwane," paysage / jardin politique "est un parcours à la fois désertique de déambulations entre roches et chemins de pierre, et un hommage officiel à l'histoire politique du pays, à l'héritage naturel et culturel noir de la nation. Les 35 ha du sitecomprennent un musée et un jardin du souvenir avec des statues des leaders nationaux qui ont marqué l'histoire autre que blanche : Steve Biko, Oliver Tambo, Helen Joseph, Albert Luthuli et Bram Fisher. Un hommage officiel aux victimes de la violence en Afrique du Sud et aux libérateurs de pays sous domination occidentale dans le monde se traduit par l'inscription de quelque 136 000 noms sur une muraille longue de 697 m de ceux qui sont tombés dans les guerres boers, pendant les deux guerres mondiales et sous l'apartheid. Ce parc est perçu comme une contribution au procès Vérité et Réconciliation pour rétablir l'histoire de l'Afrique du Sud, la vraie. Le poète Mongane Wally Serote est l'instigateur du projet.
Freedom Park Salvokp, South Africa ,Client: Freedom Park Trust Architects: GAPP Architects/ Urban Designers, MMA Architects, Mashabane Rose Landscape Architects: NBGM Landscape Architecture Joint Venture (Newton Landscape Architects, GREENinc and Gallery Momo)
Le parc de la liberté: // hapo, par GREENinc Architecture de paysage// hapo est le mot Khoi pour le rêve. C'est le nom donné au musée nouvellement ouvert au prestigieux Freedom Park à Tshwane, en Afrique du Sud, conçu par GREENinc + Newtown Landscape Architects en collaboration avec Office of Collaborative Architects (OCA). Le cahier des charges pour les bâtiments et leur paysage est plutôt compliqué dans son contexte mais tourne autour de l'idée du proverbe Khoi: // hapo ge // hapo tama / haohasib dis tamas ka i bo; traduit en anglais comme Un rêve n'est pas un rêve jusqu'à ce que ce soit un rêve de la communauté. Le parc est un lieu de «jardins» dans le «jardin» de la colline Salvokop et, à son tour, dans le vaste jardin que l'Afrique du Sud est. Plutôt qu'un monument conventionnel de la victoire ou de la victimisation, il résume une vision qui cherche à embrasser toute la population de l'Afrique du Sud dans un projet visant à affirmer et à exprimer un besoin intensément ressenti dans tout le pays pour restaurer et amplifier le voix.
/ hapo est le premier point d'arrivée du visiteur au Freedom Park. C'est ici que le visiteur commence sa promenade le long du Vhuwaelo, un voyage contemplatif qui monte en spirale sur la colline de Salvokop, enchaînant des espaces de «jardin» comme des perles sur un collier. // hapo est le premier de ces «jardins», un paysage conçu à l'origine comme des rochers et des couches de roches métamorphosées qui parlent à l'histoire de la création.
Freedom Park Salvokp, South Africa ,Client: Freedom Park Trust Architects: GAPP Architects/ Urban Designers, MMA Architects, Mashabane Rose Landscape Architects: NBGM Landscape Architecture Joint Venture (Newton Landscape Architects, GREENinc and Gallery Momo)
Freedom Park Salvokp, South Africa ,Client: Freedom Park Trust Architects: GAPP Architects/ Urban Designers, MMA Architects, Mashabane Rose Landscape Architects: NBGM Landscape Architecture Joint Venture (Newton Landscape Architects, GREENinc and Gallery Momo)
Freedom Park Salvokp, South Africa ,Client: Freedom Park Trust Architects: GAPP Architects/ Urban Designers, MMA Architects, Mashabane Rose Landscape Architects: NBGM Landscape Architecture Joint Venture (Newton Landscape Architects, GREENinc and Gallery Momo)
Freedom Park Salvokp, South Africa ,Client: Freedom Park Trust Architects: GAPP Architects/ Urban Designers, MMA Architects, Mashabane Rose Landscape Architects: NBGM Landscape Architecture Joint Venture (Newton Landscape Architects, GREENinc and Gallery Momo)
Freedom Park Salvokp, South Africa ,Client: Freedom Park Trust Architects: GAPP Architects/ Urban Designers, MMA Architects, Mashabane Rose Landscape Architects: NBGM Landscape Architecture Joint Venture (Newton Landscape Architects, GREENinc and Gallery Momo)
Freedom Park Salvokp, South Africa ,Client: Freedom Park Trust Architects: GAPP Architects/ Urban Designers, MMA Architects, Mashabane Rose Landscape Architects: NBGM Landscape Architecture Joint Venture (Newton Landscape Architects, GREENinc and Gallery Momo)
Freedom Park
Salvokp, South Africa
,Client: Freedom Park Trust
Architects: GAPP Architects/ Urban Designers, MMA Architects, Mashabane Rose
Landscape Architects: NBGM Landscape Architecture Joint Venture (Newton Landscape Architects, GREENinc and Gallery Momo)
Flowing Gardens est un flot où sont entremêlés paysage et circulations
Plasma Studio, Flowing Gardens, Complexe de la foire horticole internationale à Xi'an en Chine, 2011
Plasma Studio, basé à Londres, a réalisé la construction du Complexe de la foire horticole internationale à Xi'an en Chine cette année. Le projet, intitulé Flowing Gardens, présente le réaménagement d'une vaste zone de terre qui agit comme une «synthèse de l'horticulture et de la technologie où le paysage et l'architecture convergent vers une vision durable et intégrale».
Description du projet :
Le plan directeur fonctionne comme un réseau tissé de paysage, de circulation et d'architecture. «Le plan directeur conceptuel est étonnamment similaire à un estuaire. Le flux de circulation commence comme un seul flux, puis s'élargit, se ramifiant pour former les frontières des espaces de jardin ... la circulation fluide a fortement influencé les bâtiments dans la phase conceptuelle », a déclaré Olivia Chen, un concepteur de Plasma Studio .
Plasma Studio, Flowing Gardens, Complexe de la foire horticole internationale à Xi'an en Chine, 2011
Plasma Studio, Flowing Gardens, Complexe de la foire horticole internationale à Xi'an en Chine, 2011
Plasma Studio, Flowing Gardens, Complexe de la foire horticole internationale à Xi'an en Chine, 2011
Plasma Studio, Flowing Gardens, Complexe de la foire horticole internationale à Xi'an en Chine, 2011
Shunmyō Masuno (né le 28 février 1953) est un moine, concepteur japonais de jardin, ambassade du canada Tokyo, 2005
Shunmyō Masuno (né le 28 février 1953) est un moine, concepteur japonais de jardin. Il est le prêtre en chef du temple zen Sōtō Kenkō-ji, professeur à l' université Tama Art , et président d'une société de design qui a réalisé de nombreux projets au Japon et à l'étranger. Il a été appelé "le premier concepteur de jardin du Japon".
Shunmyō Masuno est né à Yokohama en tant qu'enfant aîné du 17ème prêtre en chef de Kenko-ji. Après avoir été diplômé en 1975 de la faculté d'agriculture de l' université de Tamagawa il a continué un apprentissage dans la conception de jardin sous Katsuo Saitō, qui avait conçu le jardin au temple de son père. À partir de 1979, il a suivi une formation zen à Sōji-ji , l'un des deux temples principaux de l'école Sōtō. Il a fondé Japanese Landscape Consultants, sa société de conception de jardins, en 1982. Il est devenu prêtre en chef de Kenkō-ji en 2000.
Shunmyō Masuno (né le 28 février 1953) est un moine, concepteur japonais de jardin, ambassade du canada Tokyo, 2005
Shunmyō Masuno (né le 28 février 1953) est un moine, concepteur japonais de jardin, ambassade du canada Tokyo, 2005
Shunmyō Masuno (né le 28 février 1953) est un moine, concepteur japonais de jardin, ambassade du canada Tokyo, 2005
Shunmyō Masuno (né le 28 février 1953) est un moine, concepteur japonais de jardin, ambassade du canada Tokyo, 2005
La puissance de la Nature peut être assimilée à la puissance de la nature humaine qui dans des cas de " paysage social " déshumanisé a recours au processus primordial de l'action monumentale de la révolte . Ainsi l'oeuvre Jeder Engel ist schrecklich de l'artiste vidéaste Marie-Jo Lafontaine a été réalisée durant les émeutes qui enflammèrent la ville de Los Angeles du 29 avril au 4 mai 1992 et situe l'origine de la révolte dans un cratère d'acier et de feu brulant dans quinze moniteurs qui enveloppent le spectateur .
Jeder Engel ist schreklich, 1992 " Tout ange est terrifiant ou terrible" Sculpture et installation vidéo et son 15 colonnes en acier corten de 340 x 100 x 140cm, comportant 15 moniteurs
Collection de l’artiste © Marie-Jo Lafontaine
Marie-Jo LAFONTAINE vit et travaille à Bruxelles. 1950 Naissance à Anvers
1975-79Ecole nationale supérieure d'Architecture et des Arts visuels, "La Cambre", Bruxelles
Marie-Jo LAFONTAINE fait des installations vidéos sons dans lesquelles elle enveloppe , emprisonne le spectateur .La plupart des installations de l'artiste sont faites d'imposants dispositifs architecturés aux écrans et sources sonores multiples, comme les morceaux d'un gigantesque puzzle d'architecture qu'elle nous donne à voir, impatiente de nous surprendre dans la folle tentative d'en recoller les fragments. Elle tisse ces images comme jadis au métier et les organise dans des réseaux tramés où le regard piégé entraîne le corps à sa surprise.
Dans ces œuvres, les moniteurs diffusent inlassablement leurs stimuli visuels et syncopés, tandis que les sculptures supportent ces images, en tant que socles stables et pérennes. L'association des deux crée un effet scénographique dans lequel le spectateur est inclus.
1975-79Ecole nationale supérieure d'Architecture et des Arts visuels, "La Cambre", Bruxelles
Marie-Jo LAFONTAINE fait des installations vidéos sons dans lesquelles elle enveloppe , emprisonne le spectateur .La plupart des installations de l'artiste sont faites d'imposants dispositifs architecturés aux écrans et sources sonores multiples, comme les morceaux d'un gigantesque puzzle d'architecture qu'elle nous donne à voir, impatiente de nous surprendre dans la folle tentative d'en recoller les fragments. Elle tisse ces images comme jadis au métier et les organise dans des réseaux tramés où le regard piégé entraîne le corps à sa surprise.
Dans ces œuvres, les moniteurs diffusent inlassablement leurs stimuli visuels et syncopés, tandis que les sculptures supportent ces images, en tant que socles stables et pérennes. L'association des deux crée un effet scénographique dans lequel le spectateur est inclus.
Jeder Engel ist schreklich, 1992 " Tout ange est terrifiant ou terrible" Sculpture et installation vidéo et son 15 colonnes en acier corten de 340 x 100 x 140cm, comportant 15 moniteurs
Collection de l’artiste © Marie-Jo Lafontaine
Marie-Jo LAFONTAINE Jeder Engel ist schreklich, 1992 " Tout ange est terrifiant ou terrible"
Église du Gésu bruxelles 2009
Sculpture et installation vidéo et son
15 colonnes en acier corten de 340 x 100 x 140cm, comportant 15 moniteurs, détail des flammes
Église du Gésu bruxelles 2009
Sculpture et installation vidéo et son
15 colonnes en acier corten de 340 x 100 x 140cm, comportant 15 moniteurs, détail des flammes
L'événement déclencheur de ces émeutes est le verdict d'un procès où un jury composé de blancs acquitte 4 officiers de police accusés d'avoir passé à tabac un conducteur noir, Rodney King.
Cette installation encercle le visiteur dans un tronc de cône en acier aux allures de cratère.
A l'intérieur, en gros plans, des flammes figurent une fin du monde ordonnée par d'énigmatiques personnages, les visages couverts de cagoules noires.
Le contenu vidéo est identique sur chacun des écrans, des images de feu disposées en cercle dans une architecture de cône tronqué, légèrement décalées dans le temps, d'où un effet de mobilité visuelle qui en résulte, accentuant pour le spectateur l'impression de vivre ce feu : effet saisissant et oppressant.
Cette œuvre a été réalisée au moment des événements de 1992 à Los Angeles
Des extraits musicaux de Public Enemy orchestrés à la façon de Leibach (groupe slovène à l'origine de la musique industrielle dans les années 80) créent une tension extrême.
Le monde brûle en restant sourd aux appels de détresse. "Can anybody hear me ?" (Quelqu'un m'entend-t-il ?) Personne ne répond, le mal est planétaire. Le titre évoque aussi la dualité, la duplicité, la complexité humaine qui peut conduire à la barbarie, la lâcheté, la cruauté, la schizophrénie de "Dr Jekyll et Mr Hyde". Il souligne les sentiments ambigus entre violence et fascination pour la violence.
Le paysage pouvant être de l'ordre du géographique tout autant que du sociétal nous dirons que le collectif Claire Fontaine est intervenu sur " le paysage politique " de l'Europe avec une action utilisant le feu comme principe de la nature détruisant ce qu'il touche, créant une métaphore avec le principe anéantissant des nations dominantes qui déséquilibre l'unité de l'Europe et nous montrant ainsi le paysage calciné qui en résulte :
Claire Fontaine est un collectif basé à Paris et fondé en 2004, qui se présente comme un « artiste ready-made », créant des sculptures, des peintures, de textes, des vidéos, des installations.
Claire Fontaine s’approprie des symboles de la culture occidentale, jusqu’à son nom même, celui d’une célèbre marque de papeterie française. Qu’il s’agisse de signes de la culture populaire ou artistique – principalement le travail effectué dans les années 1960-1970 par les artistes minimalistes, conceptuels et situationnistes – Claire Fontaine les réemploie pour critiquer, dénoncer, questionner le monde et le monde de l’art en particulier, liant ainsi art et politique et cherchant à interpeller le public. Souvent activiste et provocateur, le travail de Claire Fontaine est également poétique, ironique et subtil, dans sa dénonciation de ce monde qui marche sur la tête.
Burning of the P.I.G.S de Claire Fontaine, vidéo de 2011 présentée au Pavillon 6 à Thessalonique et choisie par Adelina Von Fürstenberg
Burning of the P.I.G.S de Claire Fontaine, (collectif vivant à Paris représenté par la Galerie Chantal Crousel . Cette vidéo de 2011 présentée au Pavillon 6 à Thessalonique et choisie par Adelina Von Fürstenberg, curateur de la biennale de Thessalonique et fondatrice de Art For The World illustre la situation de ces pays (Portugal, Italy, Greece, Spain) appelés ironiquement PIGS par les médias économiques, rayés ici de la carte par le feu. Une référence évidente aux états laminés par la crise financière de la zone euro et à des peuples égratignés par des systèmes corrompus.
Burning of the P.I.G.S de Claire Fontaine, vidéo de 2011 présentée au Pavillon 6 à Thessalonique et choisie par Adelina Von Fürstenberg
Burning of the P.I.G.S de Claire Fontaine, vidéo de 2011 présentée au Pavillon 6 à Thessalonique et choisie par Adelina Von Fürstenberg
Burning of the P.I.G.S de Claire Fontaine, vidéo de 2011 présentée au Pavillon 6 à Thessalonique et choisie par Adelina Von Fürstenberg
Burning of the P.I.G.S de Claire Fontaine, vidéo de 2011 présentée au Pavillon 6 à Thessalonique et choisie par Adelina Von Fürstenberg
Burning of the P.I.G.S de Claire Fontaine, vidéo de 2011 présentée au Pavillon 6 à Thessalonique et choisie par Adelina Von Fürstenberg
Burning of the P.I.G.S de Claire Fontaine, vidéo de 2011 présentée au Pavillon 6 à Thessalonique et choisie par Adelina Von Fürstenberg
VOIR " LES RUINES, LE MONUMENTAL "
L'intervention des humains crée " des paysages " qui viennent prendre place en réponse à des situations géologiques ou climatiques, morales ou politiques et sont générés par la même puissance monumentale que celle de la nature. A l' image de celle ci qui associe puissance, énergie et fragilité, fugacité, passager, périssable, précaire, provisoire, succinct, temporaire, transitoire : le changement et le mouvement semblent être les caractéristiques immuables du principe de la nature . Ce rythme scénographie l'alternance entre ruines et monuments dans lesquels l'humain est à la fois la cendre et le volcan .