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Robert Morris et Carolee Schneemann au Stage 73, au Surplus Dance Theatre, à New York. Photo de Peter Moore, copyright Est. Peter Moore / VAGA, NYC.
CO-CREATION D'ARTISTES
En mars 1964 Robert Morris crée SITE - au Surplus Dance Theater à New York avec Carolee Schneemann -Ci-dessous: représentation de Robert Morris et Carolee Schneemann au Stage 73, au Surplus Dance Theatre, à New York. Photo de Peter Moore, copyright Est. Peter Moore / VAGA, NYC.
Robert Morris et Carolee Schneemann au Stage 73, au Surplus Dance Theatre, à New York. Photo de Peter Moore, copyright Est. Peter Moore / VAGA, NYC.
Robert Morris et Carolee Schneemann au Stage 73, au Surplus Dance Theatre, à New York. Photo de Peter Moore, copyright Est. Peter Moore / VAGA, NYC.
Les stratégies de préservation à explorer comprennent:
VOIR L'ARTICLE :Robert Morris Site, 1964 Performance
Scénario
Espace de rangement Les instructions pour réinterpréter ce travail doivent-elles prendre la forme d’une partition ou d’un scénario, d’une transcription numérique, d’une vidéo ou d’une combinaison de ces éléments? Quel est le meilleur moyen de sauvegarder ces instructions? Chaque nouvelle mise en scène doit-elle être documentée et, le cas échéant, sous quel format?
Émulation Les artistes interprètes ou exécutants doivent-ils imiter le plus fidèlement possible le regard et les actions des participants d'origine?
Migration Les caractéristiques des artistes interprètes (coiffures, par exemple) doivent-elles paraître actuelles?
Réinterprétation Le casting doit-il être limité à deux personnes? Un homme et une femme? Est-il permis aux acteurs de changer de rôle? Est-il permis d'imiter un tableau autre qu'Olympia ?
Accessoires, costumes et décors
Espace de rangement Les accessoires, les costumes ou les éléments du décor doivent-ils être rangés à côté des instructions?
Émulation Les accessoires, costumes et décors doivent-ils être recréés pour correspondre aux spécifications d'origine?
Migration Les toiles de l'artiste masculin devraient-elles être remplacées par leurs équivalents contemporains?
Réinterprétation Les accessoires, costumes et décors doivent-ils être réinterprétés pour s'adapter au contexte de la performance? Par exemple, si les marteaux-piqueurs deviennent obsolètes, les sons de construction les plus récents doivent-ils être reproduits pendant la représentation?
Espace
Espace de rangement Des éléments de l'ensemble doivent-ils être stockés pour une utilisation future?
Émulation La performance doit-elle utiliser exactement la même quantité d’espace et s’étendre sur la même durée?
Migration Le travail est-il idéalement exécuté sur scène ou dans un cadre plus informel? Peut-il être exécuté à l'extérieur? Dans une galerie de musée? Dans une maison privée? Existe-t-il une relation particulièrement importante à maintenir entre le lieu et le public, spatial ou autre? Faut-il que l’échelle de performance remplisse l’étape choisie?
Réinterprétation La taille de l'installation doit-elle varier en fonction des instructions de l'artiste sur la spécificité du site
Réflexions sur le problème corps / esprit , avec Rosalind Krauss et Robert Morris, un film de Teri Wehn-Damisch, 1995
2Un grand nombre des artistes américains de la génération de Robert Morris, Robert Smithson, Hollis Frampton, Donald Judd, Brian O'Doherty, étaient artiste prolifique / critiques qui réagissaient contre l'idée que lesartistes étaient « fort, silencieux et muet. » 1
- 2 Robert Morris, Projet continu quotidien modifié: Les écrits de Robert Morris , 1993.
- 3 Annette Michelson, «Robert Morris: une esthétique de la transgression», dans Robert Morris , ex. chat., 19 (...)
3Entre 1966 et 1970, Morris a publié une série d'essais extrêmement influents en quatre parties intitulées «Notes sur la sculpture», notamment: «Anti-Form», «Quelques notes sur la phénoménologie de la fabrication», «La recherche du motivé», dont parus dans Artforum et qui ont été ultérieurement réimprimés dans le recueil d’essais rassemblés Continuous Project Altered Daily . 2 J'ai commencé à m'intéresser à Robert Morris par cette production textuelle ainsi que par les textes critiques d'Annette Michelson 3 et de Rosalind Krauss, qui écrivaient sur Morris dans les catalogues d'art et dans Artforum.. En fait, je pourrais admettre que j’en suis venu à regarder l’art de Morris à travers la prose éclatante de ses œuvres critiques et de ses textes autobiographiques, qui m’a fasciné depuis le début.
4 Àla fin des années soixante-dix, Rosalind Krauss et moi-même nous sommes rencontrés et sommes devenus des amis proches. Lorsque Thomas Krens l'invita à co-organiser l'exposition rétrospective Morris au Guggenheim Museum de New York en avril 1994 (la deuxième salle étant prévue en 1995 au Centre Pompidou à Paris), elle pensa immédiatement à la création d'un film basé sur The Mind / Body Problem , le titre qu'elle a donné à son spectacle. Grâce au financement de démarrage fourni par une subvention de la Délégation des Arts Plastiques du Ministère de la Culture Française , le centre Pompidou a accepté de produire le film, estimant qu'il s'agissait d'un moment opportun pour rendre plus visible le travail de cet artiste américain important en France.
- 4 Échange de fax entre l'auteur et Rosalind Krauss aux étapes de planification du film, en 1994.
5Rosalind Krauss et moi-même avons convenu qu'il s'agirait d'un film sur les couches: couches d'ironie, couches de médias en relation les unes avec les autres, danse, performance, sculpture, notes conceptuelles, film, vidéo, mais aussi des couches de personnalités artistiques derrière qui et à travers lequel un artiste révèle et cache à la fois, invente son identité. 4
- 5 Rosalind Krauss, «Le problème corps / esprit: Robert Morris en série», dansRobert Morris: Le corps (...)
6Lors du voyage de six heures en avion entre Paris et New York, en avril 1994, j'ai lu l'essai et les entrées de Krauss dans le catalogue Guggenheim5 et relu plusieurs essais de Morris. Le défi de présenter des textes théoriques à l'écran était un défi que je n'avais jamais envisagé auparavant.Comment intégrer les écrits de Morris et de Krauss, parlés par leurs auteurs, sous un mélange de formes - un documentaire d'art, un essai cinématographique - dans une mise en scène qui utilise l'architecture spirale du musée Guggenheim forme structurelle ou dispositif? Je me suis dit que l'interprétation 21.3 (1964) de Morris , dans laquelle il interprète le professeur Erwin Panofsky, pourrait servir à cette fin.
- 6 Le générique d'ouverture du film désigne leurs rôles.
- 7 Rosalind Krauss emprunte également un échange avec Morris mené par fax pour Rosalind Krauss, « (...)
7Rosalind a organisé un café avec Bob dès mon arrivée, me prévenant que je n'aurais que 15 minutes pour convaincre Morris, qui n'était pas trop enthousiaste au sujet du projet, de participer à un film sur son travail. Lors de cette première et unique rencontre, j’ai esquissé quelques idées préliminaires gribouillées dans l’avion: c’était un film basé sur l’écriture autant que sur la sculpture. Je n'interviewerais pas l'artiste, et il n'y aurait pas de narrateur invisible. Krauss et Morris devaient également représenter plusieurs pseudonymes de personnalités ou fictifs. 6 Rosalind Krauss serait elle-même, en tant que professeur d’histoire de l’art et critique. Elle assurerait la continuité d'une conférence directe sur le travail de Morris, basée sur un collage de ses propres textes. 7Une équipe de professionnels du Guggenheim serait embauchée pour filmer les œuvres et les performances du film in situ lors du démontage du spectacle. Morris serait le dernier visiteur (ordinaire) de sa propre exposition.
8Morris a écouté en silence à travers mes explications. Quand j'ai semblé avoir fini, il a dit simplement: «Cela ressemble à un vrai film. Ok, je vais le faire. »Après quoi il se leva et quitta rapidement le café. Ce fut le début de ce que je ne peux pas appeler une relation, et certainement pas une amitié, mais qui au moins a fini par être un film.
9La prochaine fois que nous nous sommes rencontrés, c'était le 17 avril 1994, au Musée Solomon R. Guggenheim, le premier jour du tournage. L'exposition, Le problème corps-esprit , était sur le point de se dérouler. Le musée nous a alloué deux jours pour tout le tournage, pas un seul jour de plus! Nous devions travailler vite.
10Morris s'est présenté avec un costume noir austère et un chapeau plat ressemblant à un quaker, qui ne ressemblait en rien à l'artiste shaggy Soho que j'avais rencontré dans le café plusieurs semaines plus tôt. Adoptant le personnage du «visiteur ordinaire», il marchait sur la rampe du musée avec toute la grâce inhérente au danseur qu'il avait été dans sa jeunesse. Notre cameraman souple et agile a suivi Morris discrètement, avec son appareil photo tenu dans la main. Je marchais derrière lui après le tournage à travers un moniteur de contrôle miniature. Le preneur de son a enregistré le son direct du bruit des coups de marteau, de vissage, de forage et, sur une autre piste, de la sensuelle aria chantée par Victoria de Los Angeles dans Simon Boccanegra de Verdi , qui dérivait du Waterman Switch.spectacle de danse, enfermé dans l'un des murs du musée. Morris, insouciant face à la caméra, interagissait naturellement avec ses œuvres, les touchant sensuellement, caressant ses sculptures.
11Il s’arrêtait parfois pour effectuer des tâches quotidiennes telles que balayer le sol, plier et dérouler des morceaux de feutre, conformément à la tradition de Simone Forti, Yvonne Rainer et les danseurs de l’église Judson Memorial Church au mouvement corporel ordinaire.
12Dans la séquence de dessins de Blind Time filmée de manière indépendante ( Work in Progress: Blind Time de RM ) et ensuite intégrée au film, Morris effectue la tâche graphique consistant à «faire une marque» les yeux fermés, en appliquant du graphite en poudre et de la plaque de drap blanc devant lui.
- 8 Rosalind Krauss, hors caméra, à Morris devant le feutre sensuel The House of(...)
- 9 Morris usurpant la défense de ses peintures blanches parRobert Rauschenberg : «Si vous ne prenez pas (...)
- 10 Morris, citant lesenquêtes philosophiques de Wittgenstein , «Qu'est-ce que c'est que d'être un corps (...)
- 11 Morris passe sa tête derrière la colonne verticale ;son énoncé gnomique "Quoi?" est un jeu de mots(...)
- 12 Robert Morris, «Anti Form», 1968, dansContinuous Project Altered Daily: Les écrits de Robert Morr (...)
- 13 Rosalind Krauss, «Robert Morris: autour du problème corps / esprit», op. cit. p. 29
14À un moment donné, Morris entre dans la tour 7, une galerie latérale où Krauss et Krens ont reconstruit l'installation de Morris, en 1963 par la Green Gallery à New York. Morris décrit les premières œuvres minimalistes: «Au début, lorsque je réalisais des œuvres telles que Slab, je travaillais seule, en utilisant des matériaux peu coûteux et des outils simples… Travailler avec des matériaux standard et produire des objets que je pouvais manipuler livrait la balance. Cloud et continue: “L'horizontalité est l'espace disponible pour le corps. Nous ne montons pas facilement, mais au contraire, c'est le vecteur du mouvement corporel qui est le moins entravé, qui nécessite le moins d'effort… » 13
15Alors que Morris continue de descendre la rampe du Guggenheim, le film se tourne vers Rosalind Krauss, dans le rôle de professeur et de critique, car la structure visuelle et narrative du film est basée sur la performancefondamentale 21.3 , mise en scène pour la première fois au cinéma.Surplus Theatre New York, en 1964, l'année où Morris a commencé à enseigner l'histoire de l'art au Hunter College. Habillé en professeur, Morris se tient sur un podium et associe à une synchro lèvre une célèbre conférence enregistrée en 1939 par l'historien de l'art germano-américain Erwin Panofsky sur la façon dont le sens peut être lu à partir d'oeuvres d'art. Pendant que le «professeur» Morris parle du professeur Panofsky, le professeur Krauss - dans une mise en abyme - monte sur un podium similaire au Centre Pompidou trente ans plus tard, imitant Morris imitant Panofsky. Seulement au lieu de donner une conférence basée sur PanofskyEtudes sur l'iconologie , Krauss enseigne comment «la sculpture abstraite en vient à signifier».
- 14 Samuel Beckett,L’innommable (Paris: Éditions de Minuit, 1953), trans. Samuel Beckett, The Unnamab (...)
16La superposition de scènes et le recoupement de textes se poursuivent, l’image de Krauss étant reproduite par l’image géante projetée derrière elle de Michael Stella jouant dans la version 1993 de 21.3 . Bien qu'il semble que Michael récite le texte de Panofsky, c'est en fait la voix désynchronisée de Morris que nous entendons de Michael. Soudain, Morris lui-même apparaît devant l’écran de projection où Michael se produit . Morris se réfère aux multiples personnalités qu’il adopte en citant Samuel Beckett: «Je semble parler, ce n’est pas moi, sur moi, ce n’est pas sur moi 14 ».Cette image en couches est elle-même redoublée dans un écran de télévision posé au bord de la stade où Krauss donne des conférences.
- 15 Rosalind Krauss dans Rosalind Krauss, Teri Wehn Damisch, scénario du filmRobert Morris: l'esprit (...)
17À un autre moment, des diapositives de la série du cerveau humain de Morris apparaissent devant le lutrin de Krauss. Elle explique comment «le travail de Morris est associé à un dilemme conceptuel cohérent», qu'elle appelle ironiquement, «l'esprit / corps problème » 15, ce qui, selon Krauss, est lié à l’importance accordée par la sculpture minimaliste au corps physique.
- 16 Robert Morris dans Ibid.
18Parallèlement à la continuité de lecture de Krauss, un autre axe est défini, qui repose sur la performance de Morris Arizona (1963). Bien que très indirect, il s’agit d’une œuvre discrètement autobiographique de Morris qui se termine par l’image hantée de deux lumières bleues tourbillonnant autour de l’espace complètement assombri de la performance filmée. En utilisant cette image comme un leitmotiv, Morris livre un monologue intérieur basé sur les récits écrits de son enfance, de son adolescence et de son premier sens d'ambition artistique: «À trente ans, j'avais mon aliénation, mon Skilsaw et mon contreplaqué. J'étais en train d'arracher les métaphores, en particulier celles qui concernaient «up», ainsi que toutes les odeurs de transcendance 16. »
- 17 Tous les textes cités dans cette séquence proviennent de textes biographiques de Morris: «Three Fold in th th (...)
19Avec cette seconde trajectoire, le film explore ensuite la temporalité de la carrière et de la personnalité artistiques. Pourtant, même cette idée de l'artiste révélant quelque chose sur lui-même à travers une réminiscence autobiographique est mise entre crochets par la relation visuelle de ces passages avec l'image de performance récurrente en Arizona . 17
- 18 Robert Morris, "Robert Morris répond à Roger Denson (ou est-ce une souris dans mon Paragone?)," (...)
20Dès le début du film, Krauss change constamment de veste et de lunettes dans une parodie ou pastiche de Rrose (alind) Sélavy de Marcel Duchamp.(Très peu de spectateurs se rendent compte de cela tant qu'elle n'a pas enlevé une paire de lunettes scandaleuses et qu'elle a l'air séduisante dans l'appareil photo). Imperturbable, elle continue sa conférence en pointant les diapositives ou en se référant à l'écran déployé derrière elle. Morris, qui est l'unique auditeur de son discours, s'ennuie et s'impatiente. Quand il nepeut supporter plus, il fait surgir 18 sa propre liste de personae dans l'autoréférence ironique, dont beaucoup sont révélés dans les spectacles de danse qui ont été revisitées par Morris et filmé par Babette Mangolt en 1993, en préparation du Guggenheim spectacle.
Le «artiste Soho» Morris s’adresse à sa propre personnalité:
Body Bob: debout dans l'I-Box nue: 1962. «Au moins, je pense que nous devrions amener Body Bob ici peut-être qu'ils ont son numéro: l'héroïque - est-ce que ça sonne comme une cloche Ignatz?
Meatball: "Eh bien, ce ne serait pas cette boulette de Waterman Switch(1965-1993) graissée, nue et en surpoids, qui glisse sur les rails?"
Pseudo-travailleur: «Qu'en est-il du pseudo-travailleur en costume blanc sale qui soulève le contreplaqué sur le site ? (1964). "
- 19 Ibid.
Professeur pédant: «Alors, qu'en est-il du professeur pédant qui a écrit Panofsky en 21.3 ?» (1964).
Aveugle: «Et n'oublions pas l'aveugle et ses dessins graisseux. Je sais comment le faire partir. Dites-lui simplement qu'il pète la phénoménologie 19. »
- 20 Samuel Beckett,L'innommable , op. cit.
21Vagrant, clochard et clown - Morris entre dans le passage (1961) en train de lire Samuel Beckett alors qu’il se glisse de plus en plus dans le couloir incurvé de la cul-de-sac: «Je sais que je suis assis, les mains sur mes genoux, à cause de la pression exercée contre moi. ma croupe, contre mes genoux. Contre mes paumes, la pression est sur mes genoux; mais qu'est-ce qui presse contre ma croupe, contre la plante de mes pieds 20? »
- 21 Rosalind Krauss dans Rosalind Krauss, Teri Wehn Damisch, scénario du filmRobert Morris: l'esprit (...)
- 22 Ce plan reproduit le film noir et blanc de Morris, Mirror, 1969.
22Krauss, dans son texte, nous dit que « ce sens de déplacement à travers lescouches et personae, pour trouver la chose « vraie » ou Morris authentique, seulement pour trouver une autre couche est également explorée visuellement par l'utilisation de miroirs. » 21 Morris «La première apparition dans le film se produit lorsqu'il traverse la Cinquième Avenue en direction du musée Guggenheim. Il tient un grand miroir souple dans lequel le bâtiment est étrangement réfléchi. 22 Morris apparaît à nouveau, tenant le miroir vers la fin du film. Seulement cette fois-ci, le miroir de Morris reflète un centre Pompidou déformé. Nous entendons Krauss et Morris assis à l'intérieur de l'auditorium du musée dans une sorte de «régression infinie» semblable à celle de Beckett. unisson:
"Ah, c'était le bon vieux temps. Oui, c'étaient les jours. C'étaient les jours "- et Morris pour conclure avec un gloussement," Ah, oui, c'étaient les putains de jours. "
NOTES
1 Rosalind Krauss dans Rosalind Krauss, Teri Wehn Damisch, scénario du filmRobert Morris: Le problème corps / esprit , 1995.
2 Robert Morris, Projet continu quotidien modifié: Les écrits de Robert Morris , 1993.
3 Annette Michelson, «Robert Morris: une esthétique de la transgression», dansRobert Morris , ex. cat., 1969.
4 Échange de fax entre l'auteur et Rosalind Krauss aux étapes de planification du film, en 1994.
5 Rosalind Krauss, «Le problème corps / esprit: Robert Morris en série», dansRobert Morris: Le problème corps / esprit , 1994, p. 2-17.
6 Le générique d'ouverture du film désigne leurs rôles.
7 Rosalind Krauss emprunte également un échange avec Morris mené par fax pour Rosalind Krauss, intitulé «Robert Morris: autour du problème corps / esprit», Art Press , no. 193 (juillet-août 1994) et Passages in Modern Sculpture(Londres: Thames et Hudson, 1977).
8 Rosalind Krauss, hors caméra, à Morris devant le feutre sensuel The House of Vetti : «Si c'est anti-forme, pourquoi est-il si beau?» Morris plaisantait: «Personne n'est parfait», en un clin d'œil La réponse de Duchamp à Alfred Barr qui avait demandé pourquoi le ready-made était si beau? Ou bien Morris cite-t-il Joe E. Brown à Lemmon dans la dernière scène de Some Like It Hot , écrite par Billy Wilder?
9 Morris inculquant la défense de ses peintures blanches par Robert Rauschenberg : «Si vous ne prenez pas cela au sérieux, vous n’aurez rien à prendre.»
10 Morris citant les enquêtes philosophiques de Wittgenstein , «Qu'est-ce que ça fait d'être un corps?» Et «Le corps humain est la meilleure image de l'âme humaine». Et encore: «Ai-je des raisons? La réponse est: mes raisons vont bientôt céder. Et ensuite j'agirai sans raison.
11 Morris passe sa tête derrière la colonne verticale ; son énoncé gnomique "Quoi?" est un jeu de mots audible sur le personnage de Beckett tiré de son roman, Watt [1945] (Paris: Olympia Press, 1953).
12 Robert Morris, «Anti Form», 1968, dans Continuous Project Altered Daily: Les écrits de Robert Morris , 1993, p. 45-46. La voix-off de Morris alors que nous le voyons démêler un feutre, adoptant la même position que les photographies de Namuth sur la peinture de Pollock de Namuth: «Parmi les expressionnistes abstraits, seul Pollock a été en mesure de récupérer le processus et de le conserver dans le cadre travail. La récupération des processus par Pollock impliquait de repenser en profondeur le rôle des matériaux et des outils dans la fabrication. Le stick qui coule de la peinture est un outil qui reconnaît la nature de la fluidité de la peinture. ”
13 Rosalind Krauss, «Robert Morris: autour du problème corps / esprit», op. cit.p. 29
14 Samuel Beckett, L’innommable (Paris: Éditions de Minuit, 1953), trans. Samuel Beckett, The Unnamable (New York: Grove Press, 1958).
15 Rosalind Krauss dans Rosalind Krauss, Teri Wehn Damisch, scénario du filmRobert Morris: Le problème corps / esprit , 1995.
16 Robert Morris dans Ibid.
17 Tous les textes cités dans cette séquence sont réunis dans les textes biographiques de Morris: «Trois plis dans le tissu et quatre contours autobiographiques comme allégories (ou interruptions)», Art in America , vol. 77, non. 9 (novembre 1989), pages 142-151.
18 Robert Morris, «Réponses de Robert Morris à Roger Denson (ou est-ce une souris dans mon paragone?)», Dans Robert Morris, Projet continu quotidien altéré: les écrits de Robert Morris , 1993, p. 293.
19 Ibid.
20 Samuel Beckett, L'innommable , op. cit.
21 Rosalind Krauss dans Rosalind Krauss, Teri Wehn Damisch, scénario du filmRobert Morris: Le problème corps / esprit , 1994.
22 Ce plan reproduit le film noir et blanc de Morris, Mirror , 1969.