NOUS ALLONS ANALYSER LES DIFFÉRENTES SIGNIFICATIONS DU VÊTEMENT, POURCE FAIRE NOUS FERONS LE LIEN AVEC LES ŒUVRES SUIVANTES :
"La raison pour laquelle je ne pouvais aller tout-à-fait nu, c’est que l’ardeur du soleil m’était plus insupportable quand j’étais ainsi que lorsque j’avais quelques vêtements. La grande chaleur me faisait même souvent venir des ampoules sur la peau ; mais quand je portais une chemise, le vent l’agitait et soufflait par-dessous, et je me trouvais doublement au frais. Je ne pus pas davantage m’accoutumer à aller au soleil sans un bonnet ou un chapeau : ses rayons dardent si violemment dans ces climats, qu’en tombant d’aplomb sur ma tête, ils me donnaient immédiatement des migraines, qui se dissipaient aussitôt que je m’étais couvert.
À ces fins je commençai de songer à mettre un peu d’ordre dans les quelques haillons que j’appelais des vêtements. J’avais usé toutes mes vestes : il me fallait alors essayer à me fabriquer des jaquettes avec de grandes houppelandes et les autres effets semblables que je pouvais avoir. Je me mis donc à faire le métier de tailleur, ou plutôt de ravaudeur, car je faisais de la piteuse besogne. Néanmoins je vins à bout de bâtir deux ou trois casaques, dont j’espérais me servir longtemps. Quant aux caleçons, ou hauts-de-chausses, je les fis d’une façon vraiment pitoyable."
En 1960, Hantaï a inventé : « le pliage comme méthode ». Grâce à cette méthode, la manipulation de ses toiles a commencé à être transformée. Comparé aux toiles qui gardent toujours une planéité, comme celles de Jackson Pollock celles de Simon Hantaï participent de l'espace lui-même.
« Une fois la toile pliée (ou plus exactement, froissée de bord en bord), les parties visibles sont peintes avant d’être dépliées puis tendues, créant, avec les zones laissées en réserve, un espace totalement couvrant. Ces toiles sont repérées par une lettre qui correspond à la méthode utilisée (A pour les toiles régulièrement pliées, B pour les monochromes, C pour celles deux fois pliées, D pour les toiles préalablement éclaboussées de peintures) et suivies d’un numéro d’ordre » (HantaïD 1). L'ensemble de la série comporte 27 peintures : 8 'm.a.' (1960) très colorées, 6 'm.b.' plus monochromes (1960-61), 9 'm.c' (1962) et 4 'm.d.' (1962).
La photo de sa mère mise en parallèle avec la Madone del Parto de Piero della Francesca. C'est une fresque de 260 × 203 cm réalisée autour de 1455, pour la ville natale, Monterchi, de la mère de Piero della Francesca. Ouvrant le pli de sa robe bleue la Madone montre son ventre et remarquons le tissu avec tous ses plis carrés, en fond derrière la Madone.
Collection haute couture printemps-été 2011, John Galliano pour Dior
Collection haute couture printemps-été 2011, John Galliano pour Dior
Ce quatuor inédit ( LVMH, Arnault,de PORTZAMPARC, Marino) signe la nouvelle boutique Dior à Séoul. Sur l'avenue Apgujeong de la capitale coréenne, l'édifice est un manifeste avec ses lignes blanches qui ondulent vers le ciel dans une subtile dissymétrie, évocation de la toile, genèse de toutes pièces de haute couture.
« Je n’avais pas prévu de place pour l’enseigne, je n'en avais pas envie. Je voulais que ce soit Dior sans avoir besoin de l'écrire. Finalement, Sidney Toledano a décidé de la mettre juste au-dessus de la vitrine et c'est très bien comme cela. «
J’ai voulu que le bâtiment représente Dior, qu’il entre en résonance avec le travail de Christian Dior. Cela m’a conduit à rechercher la douceur de surfaces d’apparence souples, tramées comme les toiles blanches de coton que travaille le couturier. Ces surfaces, qui s’élèvent vers le ciel, ondulées comme animées d’un mouvement, traversées de quelques lignes, sont réalisées par de longues coques de fibre de verre moulées, assemblées avec la précision d’un avion.
Peter Marino, le flamboyant architecte d’intérieur américain né en 1949, agence basée à New York, a réalisé les aménagements de l’ensemble de la boutique .
défilé de mode/ danse chorégraphié par Anne Teresa De KEERSMAEKER interprété par les danseurs de la troupe ROSAS, habillés en Maison Martin MARGIELA pour H&M sur des pistes de danse recouvertes de sable blanc installées au rez de chaussée
Au rez de chaussée avaient lieu des performances présentant la collection sous forme de danse chorégraphiées par Anne Teresa De KEERSMAEKER
défilé de mode/ danse chorégraphié par Anne Teresa De KEERSMAEKER interprété par les danseurs de la troupe ROSAS, habillés en Maison Martin MARGIELA pour H&M sur des pistes de danse recouvertes de sable blanc installées au rez de chaussée
défilé de mode/ danse chorégraphié par Anne Teresa De KEERSMAEKER interprété par les danseurs de la troupe ROSAS, habillés en Maison Martin MARGIELA pour H&M sur des pistes de danse recouvertes de sable blanc installées au rez de chaussée
À ces fins je commençai de songer à mettre un peu d’ordre dans les quelques haillons que j’appelais des vêtements. J’avais usé toutes mes vestes : il me fallait alors essayer à me fabriquer des jaquettes avec de grandes houppelandes et les autres effets semblables que je pouvais avoir. Je me mis donc à faire le métier de tailleur, ou plutôt de ravaudeur, car je faisais de la piteuse besogne. Néanmoins je vins à bout de bâtir deux ou trois casaques, dont j’espérais me servir longtemps. Quant aux caleçons, ou hauts-de-chausses, je les fis d’une façon vraiment pitoyable."
Daniel Defoe "Robinson Crusoe"
LE VÊTEMENT COMME SOURCE D'INSPIRATION DONNE NAISSANCE AU HASARD CRÉATEUR: Simon HANTAÏ, le pliage, le hasard et la robe de la Madone
Georges Didi-Huberman, dans son ouvrage intitulé L’étoilement, conversation avec Hantaï. Par rapport à la toile de Hantaï, écrit : « La toile me semble-t-il, a toujours été pour Hantaï un champ de fouille, c’est-à-dire quelque chose d’infiniment plus complexe et plus compact qu’une simple étendue conventionnelle de format rectangulaire ou viendrait s’encadrer le jeu des formes et des couleurs. » En 1960, Hantaï a inventé : « le pliage comme méthode ». Grâce à cette méthode, la manipulation de ses toiles a commencé à être transformée. Comparé aux toiles qui gardent toujours une planéité, comme celles de Jackson Pollock celles de Simon Hantaï participent de l'espace lui-même.
Simon HANTAÏ dans son atelier atelier1976 photo Edouard Boubat, entouré d'un ensemble de
Tabulas (1972–76), du mot latin signifiant « table » ou « planche » qui évoque aussi le tablier de sa mère. « Des nœuds placés à intervalles réguliers produisent, une fois la toile recouverte de peinture monochrome puis dépliée, un grand nombre de petits carrés ou rectangles. L’effet de quadrillage obtenu, contrebalancé par l’éclatement et la pénétration du blanc dans la couleur aux entrecroisements, souligne l’interaction entre fond, couleur et forme » Hantaï
Simon HANTAÏ, inside page of the catalogue for his exhibition “Hantaï,” Musée national d’art moderne, 1976, showing a photographic detail of a Tabula prior to unfolding. Photo: The University of Chicago Visual Resources Center. Pliage en carré bleu
Simon HANTAÏ, inside page of the catalogue for his exhibition “Hantaï,” Musée national d’art moderne, 1976, showing a photograph of his mother, Anna Hantaï, ca. 1920. Photo: The University of Chicago Visual Resources Center.
Remarquons les plis du tablier de la mère de Simon Hantaï
Simon HANTAÏ, inside page of the catalogue for his exhibition “Hantaï,” Musée national d’art moderne, 1976, showing a photograph of his mother, Anna Hantaï, ca. 1920. Photo: The University of Chicago Visual Resources Center.
UN VÊTEMENT EST UN ABRI, UNE PROTECTION, IL SERT A FAIRE DE L'ARCHITECTURE
Collection haute couture printemps-été 2011, John Galliano pour Dior
Pour son défilé haute couture printemps-été 2011, John Galliano rend hommage à l’illustrateur René Gruau, qui a signé entre la fin des années 40 et le début des années 80 les campagnes publicitaires de Dior. Nous avons fait le lien entre l'architecture de la boutique Dior de Séoul par Christian de Portzamparc et la volumétrie de la collection
printemps-été 2011 de Galliano, ce lien passe par les dessins avec leurs qualités graphiques et spatiales des illustrations de René Gruau, en ce sens une sorte de boucle est accomplie : la boutique Dior de Séoul synthétise l'âme des origines de Dior avec l' œuvre de Grau et celle de Galliano.
printemps-été 2011 de Galliano, ce lien passe par les dessins avec leurs qualités graphiques et spatiales des illustrations de René Gruau, en ce sens une sorte de boucle est accomplie : la boutique Dior de Séoul synthétise l'âme des origines de Dior avec l' œuvre de Grau et celle de Galliano.
Collection haute couture printemps-été 2011, John Galliano pour Dior
Christian de Portzamparc (1944 France) architecte, Boutique Dior pour LVMH, Peter Marino (1949 USA) architecte intérieur, Séoul Corée, 2015
À Séoul, le célèbre architecte DPLG Christian de Portzamparc en collaboration avec l'architecte d'intérieur Peter Marino , signent un bâtiment libre et audacieux, une sculpture de résine et de métal d'une grande élégance, qui abrite désormais la plus grande boutique Dior au monde, répartie sur six niveaux.
Christian de Portzamparc (1944 France) architecte, Boutique Dior pour LVMH, Peter Marino (1949 USA) architecte intérieur, Séoul Corée, 2015
Christian de Portzamparc (1944 France) architecte, Boutique Dior pour LVMH, Peter Marino (1949 USA) architecte intérieur, Séoul Corée, 2015
Reflétant l’héritage et l’influence de la marque de luxe dans l’industrie de la mode, l’architecte français a créé une structure de six étages qui est délicatement enveloppée par des panneaux blancs/pétales de fleurs surdimensionnées, qui sont la référence la plus populaire parmi les modèles de la signature Dior.Ce quatuor inédit ( LVMH, Arnault,de PORTZAMPARC, Marino) signe la nouvelle boutique Dior à Séoul. Sur l'avenue Apgujeong de la capitale coréenne, l'édifice est un manifeste avec ses lignes blanches qui ondulent vers le ciel dans une subtile dissymétrie, évocation de la toile, genèse de toutes pièces de haute couture.
Christian de Portzamparc (1944 France) architecte, Boutique Dior pour LVMH, Peter Marino (1949 USA) architecte intérieur, Séoul Corée, 2015
C'est la troisième fois que Bernard Arnault, le patron du groupe LVMH fait appel à Christian de Portzamparc, après la tour LVMH à New York en 1999 et le chai de Cheval Blanc en 2011« Je n’avais pas prévu de place pour l’enseigne, je n'en avais pas envie. Je voulais que ce soit Dior sans avoir besoin de l'écrire. Finalement, Sidney Toledano a décidé de la mettre juste au-dessus de la vitrine et c'est très bien comme cela. «
Christian de Portzamparc (1944 France) architecte, Boutique Dior pour LVMH, Peter Marino (1949 USA) architecte intérieur, Séoul Corée, 2015
Bâtisseur et urbaniste humaniste Christian de Portzamparc, ou Christian Urvoy de Portzamparc, né le 9 mai 1944 à Casablanca au Maroc, est un architecte et urbaniste français. En 1974, ce fils de polytechnicien qui dirigea la Compagnie des eaux de Rennes, se faisait remarquer par son château d'eau de Noisiel, colimaçon de métal envahi par la végétation. Quarante ans plus tard, le concepteurde la Cité de la musique de la Villette compte parmi les plus grands architectes du monde. En 1994 il est le premier Français à avoir reçu le prixPritzker, le "Nobel" de l'architecture. J’ai voulu que le bâtiment représente Dior, qu’il entre en résonance avec le travail de Christian Dior. Cela m’a conduit à rechercher la douceur de surfaces d’apparence souples, tramées comme les toiles blanches de coton que travaille le couturier. Ces surfaces, qui s’élèvent vers le ciel, ondulées comme animées d’un mouvement, traversées de quelques lignes, sont réalisées par de longues coques de fibre de verre moulées, assemblées avec la précision d’un avion.
Peter Marino, le flamboyant architecte d’intérieur américain né en 1949, agence basée à New York, a réalisé les aménagements de l’ensemble de la boutique .
LE VÊTEMENT CELA SERT A ALLER VERS L'AU DELÀ
Yohji YAMAMOTO, Gilet et jupe, automne/hiver, 1991, Ensemble gilet et jupe en plaques de bois articulées par des charnières, fixées sur une pièce intérieure en laine noire
Avec les assemblages de bois de l'ensemble de Yohji YAMAMOTO, Gilet et jupe nous pouvons alors faire le lien avec le cercueil, l'enveloppe mortuaire en bois et ainsi y voir le sarcophage, demeure du pharaon vers l'éternité
Cercueil en bois , Époque gréco-romaine, époque ptolémaïque (323-31 av. J.-C.) ,Haute Égypte, bois, Hauteur : 35,5 cm; Longueur : 168,5 cm; largeur : 45 cm , musée des Beaux-Arts de Lyon
Cercueil en bois, intérieur avec textes du Livre des morts. L'ensemble funéraire de Padikhonsou (XXIe dynastie), musée des Beaux-Arts de Lyon, © Lyon MBA - photo Alain Basset
Cercueil en bois, L'ensemble funéraire de Padikhonsou (XXIe dynastie), musée des Beaux-Arts de Lyon, © Lyon MBA - photo Alain Basset
le cercueil est transporté dans la barque funéraire en bois pour son passage vers l'au delà, vers le monde de l'esprit
Barque funéraire Égypte moyen empire - 2000, bois de cédre du Liban ( maquette funéraire)
LE VÊTEMENT CELA SERT A GRIMPER L’ÉCHELLE DE JACOB
En 1920, l'archéologue américain George A. Reisner identifie des copeaux de bois doré dans une cavité creusée dans le sol près de la pyramide de Chéops. En 1939, une opération de désensablement est lancée aux abords de la pyramide. Il faudra cependant attendre 1954 pour découvrir, sur la face sud de la pyramide, sous une épaisse couche de mortier, une fosse recouverte de grandes dalles en calcaire (41 blocs de plus de 16 tonnes pour certains). Sous les dalles, on découvre une superbe barque, parfaitement conservée, en cèdre du Liban. La barque était en partie démontée : la proue et la poupe étaient appuyées sur les murs, les 12 rames, des cordages, le gouvernail étaient déposés sur le pont. A côté de cette fosse on en découvre une deuxième qui contient également une barque (elle s'y trouve toujours). la barque qui sera reconstituée par Ahmed Youssef Moustapha . Il lui a fallu dix ans de patience pour assembler les 1 224 pièces de la barque Est. La barque pèse 40 tonnes, mesure 43,4 m de long et 5,9 m de large en son centre, le tirant d'eau est de 1,5 m. L'assemblage est remarquable, sans clous, mais avec des chevilles en bois de jujubier et des ligatures de cordage qui gonflent à l'eau et assurent l'étanchéité. La poupe est munie de deux rames servant de gouvernail, cinq autres paires de rames permettent la propulsion (un harpon est dessiné sur la partie de la rame qui s'enfonce dans l'eau). Une cabine de 9 m de longueur occupe le centre du bateau, une autre, plus petite, précède la proue.
Selon les Textes des Pyramides, l'âme du pharaon défunt prend place dans la barque solaire pour rejoindre le soleil Rê. Il est possible aussi que la barque ait servi à transporter la momie de la rive est du Nil (le monde des vivants) à la rive ouest du Nil (le monde des morts). La barque est un symbole important de la religion égyptienne : le jour, la barque solaire porte le Soleil dans sa traversée du ciel d'est en ouest, la nuit, la barque fait le trajet inverse, elle symbolise le mouvement apparent du Soleil. C'est également sur ces barques que les statues des dieux étaient portées en procession. La barque peut aussi rappeler le temps où le pharaon naviguait sur le Nil. Elle est également l'embarcation magique qui permet au roi de traverser les contrées terrifiantes des marécages de l'au-delà et d'accompagner le Soleil dans sa course.
Selon les Textes des Pyramides, l'âme du pharaon défunt prend place dans la barque solaire pour rejoindre le soleil Rê. Il est possible aussi que la barque ait servi à transporter la momie de la rive est du Nil (le monde des vivants) à la rive ouest du Nil (le monde des morts). La barque est un symbole important de la religion égyptienne : le jour, la barque solaire porte le Soleil dans sa traversée du ciel d'est en ouest, la nuit, la barque fait le trajet inverse, elle symbolise le mouvement apparent du Soleil. C'est également sur ces barques que les statues des dieux étaient portées en procession. La barque peut aussi rappeler le temps où le pharaon naviguait sur le Nil. Elle est également l'embarcation magique qui permet au roi de traverser les contrées terrifiantes des marécages de l'au-delà et d'accompagner le Soleil dans sa course.
LE VÊTEMENT CELA SERT A GRIMPER L’ÉCHELLE DE JACOB
Issey MIYAKE, 1938 à Hiroshima, A Un, Exposition au Musée des arts décoratifs, Paris, 1988
le bois, le rotin, le corps allégé , le corps ailéentre la vie et la mort, Issey MIYAKE a fait de l'expérience d' Hiroshima une renaissance créatrice où l'unité du corps et du vêtement sont une œuvre spirituelle.
Issey MIYAKE, 1938 à Hiroshima,Spectacle bodyworks, exposition Museum of Modern Art , San Francisco, 1983
Le corps/esprit se déplace vers le haut dans un mouvement d'envol
« Jacob sortit de Béer-Shéva et partit pour Harrân. Il fut surpris par le coucher du soleil en un lieu où il passa la nuit. Il prit une des pierres de l'endroit, en fit son chevet et coucha en ce lieu. Il eut un songe : voici qu'était dressée sur terre une échelle dont le sommet touchait le ciel ; des anges de Dieu y montaient et y descendaient. « Génèse n, 10-12
Dans le rêve de Jacob il semblerait que seuls les anges se déplacent sur cette échelle et font un mouvement permanent entre la terre et le ciel. Les anges qui montent sont ils les humains partant vers l'au delà et ceux qui descendent sont ils de retour sur terre ?
William BLAKE, 1757-1827, Le rêve de Jacob, vers 1800-1805, aquarelle sur papier, British Museum, Londres
Raphael, 1483 1520, le rêve de jacob, 1518 1519, fresque loggia les chambres du palais pontifical vatican
Icone Copte, Échelle de Jacob,VIIIe siècle après J.-C.monastère de Baouit, Égypte, peinture à la cire et à la détrempe sur bois de figuier
UN VÊTEMENT CELA SERT A DANSER
Pour présenter sa collection de 2013 en partenariat avec HM, La maison Haute couture Maison Martin MARGIELA a organisé son défilé de mode sous fo coursive, d'un immeuble à vocation industrielle du 19éme à Soho, le bâtiment quasi en ruines avec ses arcades, rampes de coursives, paliers superposés, le tout surplombé par une immense verrière, avait l'ambiance des décors de fêtes dans des ruines antiques . 
Au rez de chaussée avaient lieu des performances présentant la collection sous forme de danse chorégraphiées par Anne Teresa De KEERSMAEKERLe personnage se meut sur le sol, laisse la trace de son mouvement et se dépouille de son enveloppe telle une chrysalide qu' elle laisse sur le sol avant de disparaitre
Henri Matisse,1869/1954, La Danse, huile sur toile, 260 x391 cm, 1910, Musée de l’Hermitage
Le défilé de mode de Martin Margiela est vu de dessus, il est vu du ciel, et laisse une trace des corps en mouvement et les vêtements sur le sol fait de sable donc déposés sur la terre venant du ciel
Mouvement dansé coordonné à deux, dans une attitude protectrice à l'écoute de l'autre, sont à la fois sur la piste de danse et dans les vêtements/chrysalides de Martin Margiela
La veste de biker ajustée et les escarpins au talon invisible Maison Martin MARGIELA pour H&M, déposés sur le sol comme objet de contemplation
Joseph Beuys (1921 - 1986) , " La Peau " 1966
(Piano, feutre, tissu), 100 x 152 x 240 cm
(Piano, feutre, tissu), 100 x 152 x 240 cm
LE VÊTEMENT COMME IDENTITÉ ET PRÉSENCE PHYSIQUE DE L’ÊTRE AU DELÀ DE LA MORT
Christian BOLTANSKI, 1944 Paris, Réserve, 1990, vêtements, lumière, Centre Pompidou
Avec l’installation Réserve, Canada , réalisée en 1988, Christian Boltanski introduit un nouvel élément dans son vocabulaire plastique : le vêtement. Se substituant à la photographie comme référent direct du corps humain et porteur d’une charge émotionnelle intrinsèque, il est ici traité comme une dépouille qui évoque à la fois la disparition et la nécessité du souvenir. Volontairement ordinaires et actuels, les vêtements qui se serrent en couches épaisses de bas en haut sur la paroi n’évoquent le corps que pour en signaler l’absence. « J’ai fait, dit l’artiste, une relation entre vêtement, photographie et corps mort. Mon travail porte toujours sur la relation entre le nombre et l’individu : chacun est unique, et en même temps le nombre est gigantesque. Les vêtements, pour moi, représentent beaucoup, beaucoup de gens. » Derrière cette foule dont le souvenir est éteint, on reconnaît la Shoah et la volonté de l’artiste, présente à partir des années 1990 dans tous ses projets, de ramener la conscience humaine de l’anonymat du collectif vers la singularité de l’individu. Réserve, 1990, se présente comme une salle, de dimensions variables, dont les murs sont entièrement tapissés de vêtements, éclairés seulement par une guirlande de lampes de bureau. Terriblement dramatique, cette œuvre se présente comme une partition infiniment réactivable et témoigne de l’inflexion radicale prise par le travail de l’artiste, qui place sa philosophie de l’homme au centre du processus artistique.
Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007
Christian BOLTANSKI, 1944 Paris,Monument Canada (detail), 1988, Clothes, black-and-white photographs, and lights; 110 x 70 x 7 inches. Gift of Mr. and Mrs. Samuel J. Heyman.
Christian BOLTANSKI, 1944 Paris, La salle des pendus – MAC’S, Site du Grand-Hornu, Hornu (BE)
L’exposition du Mac’s s'intitule La salle des pendusen référence au vestiaire des mineurs qui accrochaient dans cet endroit leur manteau. L'oeuvre s'inspire de ce vestiaire. Des manteaux noirs sont suspendus au plafond par un crochet ou accrochés à un rail mobile qui les déplace lentement. Dans « La Salle des pendus » avant de descendre dans la mine, les mineurs accrochaient leurs vêtements au plafond au moyen d’un crochet ce qui donnait à la pièce une allure un peu effrayante
l’imposante installation Les Registres du Grand-Hornu, de Christian BOLTANSKI, 1944 Paris, a été conçue pour le MAC’s en 1997. Elle est depuis devenue une œuvre emblématique du musée. 3500 boîtes à biscuits sont empilées contre le mur des anciens magasins aux foins et étiquetées avec les noms des ouvriers ayant travaillé dans les charbonnages de la région. Un travail de mémoire conséquent, dans lequel l’importance des noms prime. Pour Christian Boltanski, nommer quelqu’un, c’est lui donner la dignité d’être humain, c’est lui reconnaître qu’il est ou a été humain, avant d’être peu à peu usé par le processus industriel.
LE VÊTEMENT CELA SERT À GARDER L’ÂME ET LA MÉMOIRE DE CEUX QUI SONT PARTIS
Christian BOLTANSKI, 1944 Paris,Monument Canada (detail), 1988, Clothes, black-and-white photographs, and lights; 110 x 70 x 7 inches. Gift of Mr. and Mrs. Samuel J. Heyman.
" Canada " était le nom de code utilisé par les nazis pour désigner les dépôts où étaient conservés les objets ayant appartenu aux personnes déportées dans les camps de concentration durant la seconde guerre mondiale, l’œuvre prend tout son sens.
Ce vêtement rappelle aussi le manteau de l’Ancien Testament qui sert de pièce à conviction pour convaincre Jacob que son fils préféré est mort.
Ce vêtement rappelle aussi le manteau de l’Ancien Testament qui sert de pièce à conviction pour convaincre Jacob que son fils préféré est mort.
L’installation est un long mur constitué de 4500 boîtes en fer blanc, rouillées ; chacune contient les archives des Suisses morts dans le Canton du Valais.
Les personnes sont nommées. Elles sont des individus disparus, mais dont les noms subsistent. Prononcer le nom, regarder la photo d’une personne la fait surgir de l'oubli.
Les personnes sont nommées. Elles sont des individus disparus, mais dont les noms subsistent. Prononcer le nom, regarder la photo d’une personne la fait surgir de l'oubli.
Christian BOLTANSKI, 1944 , Paris, Prendre la parole, 2005, installation Marian Goodman Galerie Paris, vêtements, lumières, portants en bois
« Lors de ma première collaboration avec le MAC’s, j’ai téléphoné à Laurent Busine en expliquant que j’avais besoin de boites de telles tailles, d’archives et de photographies. Ensuite, je suis venu au Grand-Hornu pour installer ces éléments. Je n’ai quasiment rien fait moi-même. C’est en général, comme cela que je travaille. J’ai simplement reçu les photographies, sans véritablement m’y intéresser… Je reste toujours très peu de temps dans les lieux que j’investis… Mon travail n’est pas du tout « social »… Ce qui m’intéresse, c’est l’archivage, l’idée de dire les noms… Il m’importe (comme dans l’esprit des Mormons) de répertorier chaque individu par son nom car nommer quelqu’un, c’est lui donner la dignité d’être humain… Le nom, c’est la dernière chose qui subsiste de quelqu’un après sa mort… La mémoire de chacun disparaît très vite… Mes œuvres reprennent des gens pour qui, normalement, on ne réalise pas de monuments… Pour aller plus loin, je dirais que les gens du Grand-Hornu me sont totalement indifférents. Cela pourrait être ceux du village d’à côté, car ma démarche ne repose sur aucun désir sociologique. Je ne veux manifester aucun attendrissement particulier pour les mineurs, même si ceux-ci ont eu des vies très dures…»
UN VÊTEMENT CELA SERT À ÊTRE PARTAGÉ ET À PARTAGER UNE HISTOIRE
Christian BOLTANSKI, 1944 , Dispersion 1991, Monnaie de Paris, exposition Take me i am yours , 2016
Dans le cadre de l'exposition " Take me i am yours " : "Cette oeuvre s'intitule Dispersion. Parce que c'est une exposition où tout doit disparaître… Dans la première salle de l'Hôtel de La Monnaie, j'ai empilé des vêtements usagés dans lesquels le visiteur est autorisé à piocher pour remplir le sac en plastique blanc portant le nom de l'œuvre qu'on lui aura donné à l'entrée. On fait voler en éclats un des interdits, le « ne pas toucher » mais on impose aussi une règle : ne prendre qu'un objet par artiste. Ce n'est pas pas un supermarché, ce qu'on propose c'est de participer à une aventure. En 1991, la première fois que j'ai montré Dispersion au 91 Quai de la Gare à Paris, les habitants de ce quartier populaire ont emporté le maximum d'habits sans même garder le sac : ils ne savaient pas qu'il s'agissait d'une performance. Ce qui ne devrait pas être le cas en 2015, avec la proximité de l'école des Beaux arts fréquentée par 30000 étudiants.
Évidemment, l'idée du partage comporte une forte connotation religieuse. Mais il y a un vrai lien entre l’art et la religion. Le rôle de l'artiste, c'est de rendre les mystères visuels. L’art reste un moyen de connaissance. Et dans un monde où chacun cherche à comprendre, chacun cherche la clé qui entrera dans la serrure, je ne pense pas qu’il y ait une bonne clé. De même qu’il n'y a pas une seule forme d’art." BOLTANSKI
UN VÊTEMENT CELA SERT À DIRE QUE NOUS SOMMES DE PASSAGE
Michelangelo PISTOLETTO, 1933 Italie,Venere degli Stracci,La Vénus aux chiffons, 1967, chiffons sculpture marbre, Le Troisième Paradisde Michelangelo Pistolettoà la chapelle Saint-Martin du Méjan, Arles. 2014
" Prenons la Vénus aux chiffons qui est très proche des Tableaux-miroirs. Le Tableau-miroir est fait de deux éléments de base, l’image qui ne change pas et les images qui changent, en somme la photographie et le reflet. La Vénus est pérennisée depuis longtemps. Elle est la mémoire et les chiffons sont la quotidienneté, la transformation au sens de la matière ; ils représentent tout ce qui passe, comme les modes. Il y a le durable et le passager. Les chiffons sont des produits dégradés de la société de consommation. Avec Vénus aux chiffons, nous nous trouvons devant un rapport classique à la beauté, à la quintessence de la féminité, à la fécondité, l’universel et l’éternel, et c’est Vénus qui soutient cet amas de chiffons, qui le repousse en arrière. Vénus, devant cette invasion d’ordures créées par la modernité, revient en arrière, comme nous-mêmes devant le Tableau-miroir." M Pistoletto .
Michelangelo PISTOLETTO décrit dans son oeuvre une situation où les "chiffons/ vêtements " sont le transitoire de la matière qui change, passe et la nudité première de Vénus est ce qui reste, les mille peaux des vies humaines entassées devant l'éternité et l'immuable . PISTOLLETTO parle d'une sorte " de retour à Adam et Eve vivant nus " avant leur éjection du Paradis. La Vénus nue retient ce tas de chiffons/ lambeaux de vies, mais le retenant elle le protège, elle le garde et préserve ainsi la mémoire du passage de leurs vies sur terre.
Michelangelo PISTOLETTO décrit dans son oeuvre une situation où les "chiffons/ vêtements " sont le transitoire de la matière qui change, passe et la nudité première de Vénus est ce qui reste, les mille peaux des vies humaines entassées devant l'éternité et l'immuable . PISTOLLETTO parle d'une sorte " de retour à Adam et Eve vivant nus " avant leur éjection du Paradis. La Vénus nue retient ce tas de chiffons/ lambeaux de vies, mais le retenant elle le protège, elle le garde et préserve ainsi la mémoire du passage de leurs vies sur terre.
Dans l'installation « Jours de Lessive », Tuulikki-Chompré, expose du linge et tout ce qui est relatif au lavage de ce linge à la main
« Jours de Lessive », de Tuulikki-Chompré, installation
« Jours de Lessive », de Tuulikki-Chompré, installation
LAVER SON LINGE ENSEMBLE, C'EST PARTAGER LE NETTOYAGE DES DIFFICULTÉS ET DES BLESSURES QUI NOUS SALISSENT, LAVER CELA EN COMMUN PERMET D'EN PARTAGER LE POIDS ET LA PEINE DEVIENT PLUS LÉGÈRE.
Lavoir de Wangen 1908
le lavoir de Roinville le 6 septembre 2014
Dans les dépendances du Manoir, une étonnante collection d’art populaire« Jours de Lessive », de Tuulikki-Chompré: ustensiles anciens de lessive avant l’invention de la machine à laver: lessiveuses, planches à laver multiples, battoirs, pinces à linge, chemises anciennes en lin… Des presse-purée, tapettes à tapis, paniers à salade. Des fouets de cuisine, planches à laver, blouses de travail. La collectionneuse franco-finlandaise Tuulikki Chompré, observatrice d'un monde qui s'estompe (ou qui résiste ), recueille depuis quarante ans ces objets du quotidien d'autant plus malins qu'ils sont bricolés, ravaudés, recyclés au fil du temps. Venus de partout, du Japon, de l'Inde ou du fin fond de nos provinces, et sobrement regroupés par genres, ces « utiles »nous parlent de la convivialité du lavoir comme lieu d'échange où l'eau purifie les douleurs du village
UN VÊTEMENT CELA SERT À S' ENTRE AIDER.
« Jours de Lessive », de Tuulikki-Chompré, installation
« Jours de Lessive », de Tuulikki-Chompré, installation
LE VÊTEMENT EST FORMÉ DE MORCEAUX DÉCOUPÉS ET ASSEMBLÉS
Yoko ONO, 1933 Japon, Cut piece, 1964 Kyoto Japon, Performance
Oeuvre découpe. 1964
Cette œuvre a été interprétée à Kyoto, Tokyo, New York et Londres. Yoko Ono en est l’interprète habituelle, elle arrive sur la scène, s’assoit, pose une paire de ciseaux devant elle et demande aux spectateurs de monter un par un sur la scène, de couper un morceau de son vêtement (où ils le désirent) et de l’emporter. L’interprète, cependant, ne doit pas être forcément une femme.
Première version pour un seul interprète :
L’interprète s’assoit sur la scène et une paire de ciseaux est devant lui.
On informe les spectateurs qu’ils peuvent monter sur la scène, un par un, pour couper un morceau de vêtement de l’interprète et de l’emporter L’interprète reste immobile pendant toute la durée de l’interprétation.
La pièce se termine lorsque l’interprète le décide.
On informe les spectateurs qu’ils peuvent monter sur la scène, un par un, pour couper un morceau de vêtement de l’interprète et de l’emporter L’interprète reste immobile pendant toute la durée de l’interprétation.
La pièce se termine lorsque l’interprète le décide.
Seconde version pour le public :
On informe les spectateurs qu’ils peuvent couper les vêtements des autres spectateurs.
L’œuvre dure tant que les spectateurs en ont envie.
L’œuvre dure tant que les spectateurs en ont envie.
Yoko Ono, “Strip-Tease Show”, 1966 (anglais)
Patron de couture pour un chemisier
Patron de couture pour une jupe et un veston
La performance " Cut Piece " est une manière de remonter le fil des étapes de fabrication d'un vêtement, en effet par le fait de découper les morceaux avec une paire de ciseaux, le spectateur/acteur reconstitue l'étape de la découpe des couturières lorsqu'elles taillent le tissu en suivant le patron et ces différentes parties. " Cut piece " est un retour aux origines de la fabrication d'un vêtement en atelier de couture.
Un vêtement est un assemblage de morceaux. qui trouvent leur unité dans le fait d'envelopper la personne, détacher tous ces morceaux, rompt l'unité de cette personne
Nous pouvons faire le lien entre la découpe aléatoire de "Cut Piece "et celle de " Sculpture de voyage" de Marcel Duchamp
LE VÊTEMENT EST LE TÉMOIN DU PARCOURS DE LA PERSONNE QUI LE PORTE OU TRANSPORTE
Marcel DUchamp,1887/1968 France, Sculpture de voyage , Original version (photograph), 1918 "1917" date inscribed appears incorrect
Dans une lettre à Jean Crotti, le 8 juillet 1918, Duchamp décrivait cette œuvre comme une " sorte de toile d'araignée de toutes les couleurs " .
Cette oeuvre " Sculpture de voyage", est une sculpture molle ready made, et elle incarne " le concept du souvenir " dans le sens où elle était réellement faite pour voyager et pouvait être recréée dans n'importe quel lieu, en la déballant de la valise à chacune des escales du voyage de Duchamp entre New York et Buenos Aires .
En 1918, Duchamp disait " Naturellement, La Sculpture de voyage, une fois installée occupait toute la pièce, elle était généralement faite avec des morceaux de bonnets de bain que j'avais découpés en lamelles et et collés ensembles sans chercher à donner une forme particulière. Au bout de chaque morceau découpé il y avait des ficelles que l'on attachait aux quatre coins de la chambre. Alors quand quelqu'un entrait dans la pièce il ne pouvait pas se déplacer librement, à cause des ficelles qui obstruaient l'espace, leurs longueurs étaient différentes et la forme globale venait du hasard. C'était ce qui m’intéressait . Ce jeu à durer trois ou quatre années puis le caoutchouc a vieilli et s'est désintégré. "
Marcel DUCHAMP, 1887/1968 France, Sculpture de voyage, Original version (as included in The Box in a Valise), 1918, bonnet de bain découpé, Replica:1966, London, By Richard Hamilton for exhibition at Tate Gallery,Inscribed "pour copie conforme Marcel Duchamp 1966"
Le concept du vêtement souvenir est celui que l'on retrouve chez Boltanski et Pistoletto ; usée, Sculpture de voyage suit la personne et à chaque étape du voyage habite et rempli l'endroit plus que la personne elle même , c'est la sculpture qui fait les lieux du parcours et transporte en elle et dans sa décomposition les traces et la mémoire du parcours accompli
Un lambeau est ce qui reste, subsiste d'un tout divisé, arraché, usé; fragment, débris que l'on recueille. Lambeau de passé, de souvenirs. " Il dépend de vous de redorer votre blason, de racheter et de réunir les lambeaux dispersés de votre héritage "(Sandeau, Sacs,1851, p. 4). " C'étaient pourtant de mauvais souvenirs; mais il saignait de leur arrachement, comme d'un lambeau de son passé " (Genevoix, Raboliot,1925, p. 302)
Ainsi un vêtement est ce qui prend, habite et mémorise l'espace au cours d'un voyage matériel ou spirituel, cela jusqu'à sa disparition .
Ainsi un vêtement est ce qui prend, habite et mémorise l'espace au cours d'un voyage matériel ou spirituel, cela jusqu'à sa disparition .
ABANDONNER SON VÊTEMENT C'EST S'EN REMETTRE À L'INCONNU
La scène représente le saint "quand il rendit toute chose à son père et, ayant déposé ses vêtements, renonça aux biens paternels et temporels, déclarant : "Désormais, je puis dire avec certitude : Notre père qui êtes aux cieux, puisque Pietro di Bernardone m'a répudié.
La fresque montre François dévêtu que l'évêque couvre de son mieux, et qui invoque l'Eternel (qui devait être symboliquement représenté dans la partie centrale, en haut, où l'on ne distingue plus que la main de Dieu) cependant que, devant lui, Pietro di Bernardone, très en colère, est retenu par un bras par un personnage de sa suite.
LE VÊTEMENT PROTÈGE DES SOUILLURES DE LA TERRE ET PERMET DE RESTER PUR TEL UN MORCEAU DE CIEL
La fresque illustre le moment où "un homme simple d'Assise étendit son manteau sur le passage du bienheureux François pour lui rendre hommage, car il avait affirmé-sans doute par révélation divine- qu'il devait dans un proche avenir accomplir de grandes choses, et donc qu'il méritait le respect de tous".
LE VÊTEMENT EST UNE ENVELOPPE PLEINE DE BONTÉ ET D'AFFECTION POUR LES AUTRES
"Le bienheureux saint François rencontra un noble devenu pauvre et mal vêtu, et, s'étant ému de son indigence, il fut pris d'une affectueuse pitié, se dévêtit, et lui fit don de son manteau
LE VÊTEMENT EST NOTRE PEAU
Jean-Antoine HOUDON, l'Écorché, ronde-bosse en plâtre de Jean-Antoine Houdon. (École des Beaux-Arts, Paris.)
Mais cet Écorché dépasse infiniment sa portée didactique. Le jugement d’Arnason à son égard est des plus éloquents : « Cependant, ce n’est pas la seule fidélité rigoureuse à la nature anatomique qui en fait un pur chef d’œuvre. Il y a le mouvement du personnage en marche dans toute sa vivante tranquillité [...] Représentation picturale puissante, cette œuvre est, par la force d’évocation et par la retenue, de la veine de la statuaire grecque à son pinacle, celle du Ve siècle athénien. »
SE DÉFAIRE DE SA PEAU, C'EST SE DÉFAIRE DE SON ÂME
Saint-Barthélémy tenant sa propre peau, ou autoportrait de Michel-Ange (Chapelle Sixtine, vers 1536-1541)
Saint Barthélémy est l'un des douze apôtres. Certaines traditions affirment qu'il a été brûlé, noyé ou décapité, mais celle qui a prévalu soutient qu'il a été écorché vif (comme Marsyas)- ce qui explique qu'il soit le patron des bouchers, des tanneurs et des relieurs.
Il tient en main le grand couteau qui a servi à son supplice - comme s'il s'était écorché lui-même, comme si, à l'heure du Jugement dernier, il avait voulu se purifier en se débarrassant de sa tunique charnelle. De la main gauche, il la tient comme un déchet qu'il s'apprête à laisser choir en enfer, tandis que de la main droite, il offre au Christ l'instrument de son dépouillement.
L'historien d'art italien Francesco La Cava a avancé l'hypothèse que la peau pendante était un autoportrait du peintre, alors âgé de soixante-dix ans.
PRENDRE SES CHEVEUX POUR VÊTEMENT, C'EST PAR PUDEUR S'ENVELOPPER AVEC SON ÂME, AVEC TOUT CE QUI NOUS RESTE, AVEC TOUTE NOTRE DOULEUR
Donatello (vers 1383-1466)Italie, la Madeleine , 1453-1455, Statue en bois de peuplier, 188 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Florence polychrome
Donatello (vers 1383-1466)Italie, la Madeleine , 1453-1455, Statue en bois de peuplier, 188 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Florence polychrome
En 1455, dans la « Madeleine » du Baptistère, Donatello offre l’image symbolique de la transe qui s’empare du sculpteur. Pour montrer la décrépitude physique et la supplique du personnage, il choisit de travailler le bois, qu’il traite comme le bronze, pour jouer avec les formes, le mouvement et la lumière. Avec une force extraordinaire, il réaffirme ses convictions artistiques en poussant le détail jusqu’au paroxysme. C’est cette vigueur qu’il impose à ses contemporains, alors que son art s’éloigne souvent de l’esprit de la Renaissance et que l’atelier de Luca della Robbia diffuse, dans un style nouveau, des œuvres d’une grande douceur.
LE VÊTEMENT C'EST LA PEAU, LA PEAU C'EST L’ÂME, TENIR SA PEAU DANS SA MAIN C'EST SORTIR DU TEMPS ET RENTRER DANS L’ÉTERNITÉ
Juan Valverde de Amusco, anatomiste d’origine espagnole, son ouvrage est une reprise des études anatomiques de Andreas Vesalius et a été publié à Rome, planche de "Historia de la composición del cuerpo humano", Roma, 1560, página 64. Les illustrations sont probablement de Gaspard Beccera qui a étudié l’anatomie avec Michel Ange
L' idée dominante du mot dépouille est celle d'une chose qui couvrait et qui est ôtée, comme une peau abandonnée par un être vivant., la dépouille d'un serpent, d'un ver à soie . Les vêtements servent à montrer les appartenances aux différentes catégories sociales, professionnelles, politiques, religieuses, se dépouiller de son vêtement c'est sortir de toutes les catégories, de leurs règles et ne plus appartenir à la société.