242-ALEX CHINNECK " OUVERTURE ET DÉPOUILLE "

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Célèbre pour avoir suspendu un bâtiment Londonien à Covent Garden, l’artiste et désigner britannique Alex Chinneck s’attaque aujourd’hui à une usine abandonnée. Adepte des illusions d’optique grandeur nature, l’artiste vient d’équiper cette façade du sud de l’Angleterre (Kent) d’une fermeture éclair géante. Une intervention artistique qui fait référence à l’histoire du bâtiment : un ancien fabricant de cuir et de textile. Faisant allusion à sa démolition imminente, l’atelier « se déshabille » avant de disparaître définitivement.

Alex Chinneck (né en 1984) est un sculpteur britannique, appelée Open to the Public, cette œuvre in situ, de huit mètres se trouve dans une ancienne tannerie située près du nouveau studio de Chinneck à Ashford, 2018, image by marc wilmot

En 2015, Alex Chinneck installait "A Bullet from a Shooting Star ", une gigantesque sculpture d’un pylône électrique renversé, hommage à l’histoire industrielle de Greenwich où se trouvait l’une des plus grandes usines à pétrole et à gaz d’Europe. Cette structure en treillage d’acier s’élevait à 35 mètres de haut et était composée de 466 pièces d’acier soudées ensemble.

Alex Chinneck ouvre les murs d'un immeuble de bureaux abandonné et cela avant sa démolition

Une sculpture architecturale intitulée «Ouvert au public» est apparue pendant la nuit à kent, en Angleterre. Un immeuble de bureaux des années 1960 tombé en désuétude a été ouvert par l'artiste Alex Chinneck . l'artiste britannique, qui avait travaillé secrètement sur ce projet, a réussi à faire de cette structure oubliée le statut d'œuvre d' art public . En pliant les murs et les fenêtres, la sculpture d'Alex Chinneck "Zipper" défie la matérialité conventionnelle, impliquant un nouveau textile et ouvrant son intérieur aux éléments.
alex chinneck zipper

Alex Chinneck transforme l'immeuble de bureaux en deux énormes fermetures à glissière - tandis que l'une divise verticalement l'élévation courte du bâtiment, un second traverse horizontalement la ligne de toit. l'association inhabituelle des différences d'échelles donne à l'intervention une notion surréaliste. Parlant de sa dernière création, Chinneck déclare: « Je conçois des œuvres d'art publiques ludiques que tout le monde peut découvrir et apprécier, transformant le quotidien en un événement extraordinaire .
alex chinneck zipper

Nous évoquerons la notion de peau /revêtement ouvert et donc ferons le lien avec deux références de l'architecture " ouverte " que sont la Villa Farnsworth et la Fondation Cartier

villa Farnsworth de Miles Van der Rohe a été réalisée entre 1947 et 1951 dans l'Illinois.

La villa Farnsworth de Miles Van der Rohe a été réalisée entre 1947 et 1951 dans l'Illinois. Son volume pur et souligné par sa longueur rappelle la Maison sur la Cascade de Frank Lloyd Wright. Il s'en apparente également par la superposition du volume plein et du vide. En outre, la maison construite entre 1936 et 1939 subit les mêmes déterminismes aux saisons que la villa Farnsworth. Au printemps, elles semblent s'unifier à la nature. À l'automne, les couleurs chaudes de la nature mettent en lumière les matériaux et leurs teintes. Notamment l'intérieur en bois de la Villa Farnsworth et les teintes ocres du béton extérieur ou des escaliers de la Maison sur la Cascade. En hiver, la neige apporte une dimension divine et procure l'aspect inverse qu'au printemps : il élève les demeures. La villa Farnsworth de Miles Van Der Rohe surprend par la pureté de sa forme. En effet, l'association des angles droits au blanc lui accorde un aspect de quête de perfection esthétique. Le blanc extérieur vient se contraster aux couleurs chaudes, ocres du bois dans le séjour. La complexité technique fait fondamentalement partie de son aspect pur comme le limon central en béton qui augmente l'effet de flottaison. Le bois, le métal et le verre forment une symbiose absolue de la matière, chaque matériaux met en valeur l'autre. En utilisant du verre comme mur de séparation entre l'intérieur et extérieur, Miles Van Der Rohe sublime la fonction à savoir le quotidien des usagers. Il revoit la relation sol, mur, plafond et fait cohabiter l'intérieur et l'extérieur. La nature devient ainsi un élément du quotidien et le quotidien de la famille respire sur tout le site extérieur. ( Claudia Aouir)

villa Farnsworth de Miles Van der Rohe a été réalisée entre 1947 et 1951 dans l'Illinois.

Jean Nouvel, Le Bâtiment de la Fondation Cartier, Paris 1991/1994

« Le bâtiment appartient à la pluie comme au vent. Il est un tissu d’ambiguïtés qui joue sur la limite des contours, joue du reflet dans le reflet. » Jean Nouvel En 1994, Cartier installe sa Fondation à Paris, dans un bâtiment de verre et d’acier commandé à Jean Nouvel. Faire appel à un grand nom de l’architecture était alors un geste fort, un véritable engagement de la part de Cartier. Revendiqué par Nouvel comme son « monument pour Paris », le bâtiment du boulevard Raspail répond à un parti-pris audacieux, celui de concevoir un espace muséal ouvert et transparent qui remplace les murs par la possibilité infinie de toujours réinventer le lieu d’exposition. Ce geste radical a souvent inspiré les artistes qui ont répondu de façon d’autant plus puissante aux contraintes offertes par l’architecture et à la liberté qu’elle impose.« C’est un bâtiment qui joue sur un certain nombre d’ambiguïtés et d’émotions furtives. La pluie sur les vitrages, les pare-soleil qui se déploient de l’extérieur, la réaction des arbres qui, même s’ils ont poussé en vingt ans, permettent encore de garder la transparence du bâtiment. Tous ces éléments naturels sont la caractéristique de l’architecture de la Fondation Cartier ». Jean Nouvel

Jean Nouvel, Le Bâtiment de la Fondation Cartier, Paris 1991/1994

Jean Nouvel, Le Bâtiment de la Fondation Cartier, Paris 1991/1994, Coupe

L'oeuvre in situ d' Alex Chinneck 'open to the public' est une installation temporaire Comme le bâtiment sera bientôt démoli, les visiteurs sont encouragés à le voir pendant qu'ils le peuvent.

Nous ferons aussi le lien avec la notion d'enveloppe que l'on ouvre et donc de dépouille puisque le building va être détruit :

avec " Le manteau de Balzac"

Etude pour le manteau de Balzac (plâtre) photographie

D. FREULER (auteur) Auguste RODIN (sculpteur)

Lieu de prise de vue : Dépôt des marbres, Paris, France

Titre : Etude pour le manteau de Balzac (plâtre)

Date de création : 1897 vers

Techniques : épreuve sur papier salé

Dimensions : H. : 20,3 cm ; L. : 12 cm

Dans cette photographie le lien entre l'enveloppe de feutre de Beuys et " l' Etude de robe de chambre de Balzac" de Rodin, vide et creuse, ouverte, façonnée dans la matière molle et liquide du plâtre qui avec l'air environnant durcit et prend forme, comme dans le processus de la graisse de Beuys, est à l'image de l'âme de l'être humain d'avant les origines. Âme qui faisait partie de l'amas de la matière universelle, informe, "susceptible de se structurer sous le seul effet de chaleur et sans même qu'il soit nécessaire de la toucher". La chaleur exerce ici son énergie comme valeur créatrice, mettant en relation l'homme, la matière et le principe créateur cellulaire des origines de la vie. Cette relation originaire est celle à l'oeuvre dans " I like America and America likes Me "

Joseph Beuys (1921-86), I like America and America likes Me, galerie René Block, New York, 1974

Joseph Beuys débute l'action" I like America and America likes Me " alors qu’une exposition est annoncée à New York, en mai 1974, dans la galerie René Block. Une ambulance se présente au domicile de l’artiste à Düsseldorf, en Allemagne. Il est alors pris en charge sur une civière, emmitouflé dans une couverture de feutre. Il va alors accomplir un voyage en avion à destination des États-Unis, toujours isolé dans son étoffe. À son arrivée à l’aéroport Kennedy de New York, une autre ambulance l’attend. Surmontée d'un gyrophare et escortée par les autorités américaines, elle le transporte jusqu’au lieu d’exposition. De cette façon, Beuys ne foulera jamais le sol américain à part celui de la galerie : il avait en effet refusé de poser le pied aux États-Unis tant que durerait la guerre du Viêt Nam. Il coexiste ensuite pendant trois jours avec un coyote sauvage, récemment capturé dans le désert du Texas, qui attend derrière un grillage. Avec lui, Beuys joue de sa canne, de son triangle et de sa lampe torche. Il porte son habituel chapeau de feutre et se recouvre d’étoffes, elles aussi en feutre, que le coyote s’amuse à déchirer. Chaque jour, des exemplaires du Wall Street Journal, sur lesquels le coyote urine, sont livrés dans la cage. Filmés et observés par les visiteurs derrière un grillage, l’homme et l’animal partageront ensemble le feutre, la paille et le territoire de la galerie avant que l’artiste ne reparte comme il était venu. ( Joseph Beuys Fanclub)

Le point central de cette performance réside dans la mise en oeuvre physique de l'énergie que Joseph Beuys a développé dans ses œuvres graphiques. Dans le contexte de sa philosophie du monde vu comme un tout organique, Beuys a exploré le potentiel de l'énergie spirituelle. Ces énergies physiques et spirituelles se projettent dans le "plan énergie", point central de toute son oeuvre.

Joseph Beuys (1921-86), I like America and America likes Me, galerie René Block, New York, 1974

Nous ferons le lien entre cette enveloppe de feutre de Beuys et " l' Etude de robe de chambre de Balzac" de Rodin, vide et creuse, ouverte façonnée à partir de de la main de Rodin sur le tissu trempé dans la matière molle et liquide du plâtre qui avec l'air environnant durcit et prend forme, comme dans le processus de la graisse de Beuys

BALZAC, ÉTUDE DE ROBE DE CHAMBRE

Auguste Rodin (1840 -1917)

1897

Plâtre et tissu enduit de plâtre

H. 148 cm ; L. 57,5 cm ; P. 42 cm

S.146

À toutes les étapes de sa création, Rodin étudiait le drapé qui devait couvrir ses figures nues. Balzac était célèbre pour la robe de chambre dont il aimait se vêtir lorsqu'il travaillait chez lui, et c’est sous cet aspect que la Société des Gens de Lettres souhaitait le voir représenté.

Rodin posa une véritable robe de chambre sur son étude de corps, puis il donna au tissu la forme voulue et le rigidifia afin de le mouler. Du moule fut tiré un étrange fantôme de plâtre, un habit vide qui révèle la position du corps qu’il recouvrait. Cette étude permit au sculpteur de créer le drapé très subtil du Monument à Balzac : l’ambition de Rodin était que cette partie de l’œuvre vibre dans l’atmosphère environnante, que la lumière s’écoule sur la surface sans créer de contraste excessif.
Ainsi, la robe de chambre matérialise l’esthétique élaborée par Rodin au tournant du XXe siècle, la douceur et la fluidité rompent avec le souci de puissance encore exprimé par la tête du Balzac.( Musée Rodin)

BALZAC, ÉTUDE DE ROBE DE CHAMBRE

Auguste Rodin (1840 -1917)

1897

Plâtre et tissu enduit de plâtre

H. 148 cm ; L. 57,5 cm ; P. 42 cm

S.146

Joseph Beuys (1921 - 1986) , " La Peau " 1966

(Piano, feutre, tissu), 100 x 152 x 240 cm

AINSI L'ENVELOPPE EST COMME IDENTITÉ ET PRÉSENCE PHYSIQUE DE L’ÊTRE AU DELÀ DE LA MORT

Christian BOLTANSKI, 1944 Paris, Réserve, 1990, vêtements, lumière, Centre Pompidou

Avec l’installation Réserve, Canada , réalisée en 1988, Christian Boltanski introduit un nouvel élément dans son vocabulaire plastique : le vêtement. Se substituant à la photographie comme référent direct du corps humain et porteur d’une charge émotionnelle intrinsèque, il est ici traité comme une dépouille qui évoque à la fois la disparition et la nécessité du souvenir. Volontairement ordinaires et actuels, les vêtements qui se serrent en couches épaisses de bas en haut sur la paroi n’évoquent le corps que pour en signaler l’absence. « J’ai fait, dit l’artiste, une relation entre vêtement, photographie et corps mort. Mon travail porte toujours sur la relation entre le nombre et l’individu : chacun est unique, et en même temps le nombre est gigantesque. Les vêtements, pour moi, représentent beaucoup, beaucoup de gens. » Derrière cette foule dont le souvenir est éteint, on reconnaît la Shoah et la volonté de l’artiste, présente à partir des années 1990 dans tous ses projets, de ramener la conscience humaine de l’anonymat du collectif vers la singularité de l’individu. Réserve, 1990, se présente comme une salle, de dimensions variables, dont les murs sont entièrement tapissés de vêtements, éclairés seulement par une guirlande de lampes de bureau. Terriblement dramatique, cette œuvre se présente comme une partition infiniment réactivable et témoigne de l’inflexion radicale prise par le travail de l’artiste, qui place sa philosophie de l’homme au centre du processus artistique.

Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

LE VÊTEMENT NOUS ENVELOPPE COMME NOTRE PEAU

Jean-Antoine HOUDON, l'Écorché, ronde-bosse en plâtre de Jean-Antoine Houdon. (École des Beaux-Arts, Paris.)

Mais cet Écorché dépasse infiniment sa portée didactique. Le jugement d’Arnason à son égard est des plus éloquents : « Cependant, ce n’est pas la seule fidélité rigoureuse à la nature anatomique qui en fait un pur chef d’œuvre. Il y a le mouvement du personnage en marche dans toute sa vivante tranquillité [...] Représentation picturale puissante, cette œuvre est, par la force d’évocation et par la retenue, de la veine de la statuaire grecque à son pinacle, celle du Ve siècle athénien. »

ALORS SE DÉFAIRE DE SA PEAU, C'EST SE DÉFAIRE DE SON ÂME

Saint-Barthélémy tenant sa propre peau, ou autoportrait de Michel-Ange (Chapelle Sixtine, vers 1536-1541)

Saint Barthélémy est l'un des douze apôtres. Certaines traditions affirment qu'il a été brûlé, noyé ou décapité, mais celle qui a prévalu soutient qu'il a été écorché vif (comme Marsyas)- ce qui explique qu'il soit le patron des bouchers, des tanneurs et des relieurs.
Il tient en main le grand couteau qui a servi à son supplice - comme s'il s'était écorché lui-même, comme si, à l'heure du Jugement dernier, il avait voulu se purifier en se débarrassant de sa tunique charnelle. De la main gauche, il la tient comme un déchet qu'il s'apprête à laisser choir en enfer, tandis que de la main droite, il offre au Christ l'instrument de son dépouillement.
L'historien d'art italien Francesco La Cava a avancé l'hypothèse que la peau pendante était un autoportrait du peintre, alors âgé de soixante-dix ans.

PRENDRE SES CHEVEUX POUR ENVELOPPE, C'EST PAR PUDEUR SE REVÊTIR AVEC SON ÂME, AVEC TOUT CE QUI NOUS RESTE, AVEC TOUTE NOTRE DOULEUR

Donatello (vers 1383-1466) Italie, la Madeleine , 1453-1455, Statue en bois de peuplier, 188 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Florence polychrome

En 1455, dans la « Madeleine » du Baptistère, Donatello offre l’image symbolique de la transe qui s’empare du sculpteur. Pour montrer la décrépitude physique et la supplique du personnage, il choisit de travailler le bois, qu’il traite comme le bronze, pour jouer avec les formes, le mouvement et la lumière. Avec une force extraordinaire, il réaffirme ses convictions artistiques en poussant le détail jusqu’au paroxysme. C’est cette vigueur qu’il impose à ses contemporains, alors que son art s’éloigne souvent de l’esprit de la Renaissance et que l’atelier de Luca della Robbia diffuse, dans un style nouveau, des œuvres d’une grande douceur.

LE VÊTEMENT C'EST L'ENVELOPPE, C'EST LA PEAU, LA PEAU C'EST L’ÂME, TENIR SA PEAU DANS SA MAIN C'EST SORTIR DU TEMPS ET RENTRER DANS L’ÉTERNITÉ

Juan Valverde de Amusco, anatomiste d’origine espagnole, son ouvrage est une reprise des études anatomiques de Andreas Vesalius et a été publié à Rome, planche de "Historia de la composición del cuerpo humano", Roma, 1560, página 64. Les illustrations sont probablement de Gaspard Beccera qui a étudié l’anatomie avec Michel Ange

L' idée dominante du mot dépouille est celle d'une chose qui couvrait et qui est ôtée, comme une peau abandonnée par un être vivant., la dépouille d'un serpent, d'un ver à soie . Se dépouiller de son enveloppe c'est sortir de toutes les catégories, de leurs règles et ne plus appartenir au mode des vivants .