" LET'S DO IT TOGETHER "
Vincent Katz11 janvier 2017
Tate Etc. numéro 38: automne 2016
À l'occasion de l'exposition rétrospective de l'artiste américain influent Robert Rauschenberg (1925-2008) - dont les six décennies de carrière ont été consacrées à la peinture, la sculpture, l'installation, la performance, la photographie et la gravure - Vincent Katz explore son esprit de collaboration
«Nous avons tellement de rôles et de temps. Nous devrions tous les prolonger », écrivait Robert Rauschenberg. Vénéré pour avoir été à l’origine de la tendance dominante de l’expressionnisme abstrait lorsqu’il a commencé sa carrière et pour avoir devancé ceux qui produisaient des assemblages, de l’art retrouvé et de ce que l’on appelait de la malbouffe, Rauschenberg a tenu tête à son désir . Dans les années 1950, alors que de nombreux artistes new-yorkais se contentaient de suivre la vague initiée une dizaine d'années plus tôt, produisant un travail mettant en avant la technique de la peinture et mettant en avant une perspective métaphysique, il faisait, avec une poignée d'autres, un art presque anti-technique dans son étreinte des matériaux et des images trouvés, soulignant la réalité quotidienne et les points communs des citadins.
Même le terme néo-dada, parfois appliqué à ses premiers travaux, ne rend pas justice aux tentatives de Rauschenberg de se démarquer des pratiques et des objectifs traditionnels de la création artistique. Les dadaïstes avaient en effet utilisé des moyens et des approches non artistiques et, plus récemment, Jean Dubuffet avait utilisé des matériaux banals. Il serait peut-être logique de chercher ailleurs l’innovation de signal de Rauschenberg; en particulier à l'artiste lui-même. Dans la manière dont il s'est présenté, ses styles de coiffure et ses vêtements, son sourire toujours prêt à photographier, son désir de collaborer, de s'immerger dans des complexes de création artistique collective, il s'est révélé être l'une de ses plus grandes œuvres. Il a déclaré que son travail se situait entre l’art et la vie - en le poussant dans des domaines considérés comme non applicables à la production artistique,
L'intérêt constant de Rauschenberg pour la danse, ainsi que pour la création de décors de théâtre et la confection de costumes, a commencé dans sa jeunesse. Enfant et tout au long de sa jeunesse, il était attiré par le théâtre et les spectacles, gagnant souvent de l'argent grâce à ses créations et à ses créations. À 13 ans, il envisagea de devenir ministre mais il changea d'avis lorsqu'il découvrit que la religion de ses parents interdisait la danse. Il a commencé ses études d'art à la Kansas City Art Institute et à la School of Design, y restant pendant la majeure partie de 1947. En travaillant à temps partiel, il gagnait assez d'argent pour aller à Paris, où, avec l'aide du GIBill, il entra à l'Académie Julian. Il y rencontra Susan Weil, qui devint sa compagne proche. Ils se sont ensuite mariés et ont eu un fils, Christopher. Après leur retour aux États-Unis en 1948, ils décident tous deux de s'inscrire au Black Mountain College pour le semestre d'automne, enthousiasmés par un article du magazine Time sur les méthodes d'enseignement rigoureuses employées par Josef Albers.
Albers insista sur le fait que les étudiants découvraient les qualités inattendues des matériaux, mais sa méthode d'enseignement pouvait être dure. Comme l'a dit Weil: "Tout le monde a fini par pleurer au moins une fois par semestre, y compris les étudiants les plus talentueux et les plus favorisés." Son mari est allé plus loin: «Il était un beau professeur et une personne impossible. Il n’était pas facile de parler avec lui et j’ai trouvé sa critique si atroce et si dévastatrice que je ne l’avais jamais demandée. Des années plus tard, cependant, j'apprends encore ce qu'il m'a appris, car ce qu'il a enseigné avait à voir avec le monde visuel en entier… L'accent a toujours été mis sur votre sens personnel du regard.
Mais ce n’est pas seulement le programme d’enseignement ou l’enseignement lui-même qui s’est avéré utile pour Rauschenberg. Les éléments dans l'air étaient tout aussi importants. Comme beaucoup de ceux qui ont étudié et enseigné à Black Mountain l'ont noté, il était apte à créer un environnement propice à l'expérimentation et à la collaboration, permettant de travailler en dehors des paramètres historiques. C'est là qu'il a trouvé son premier groupe de collègues et de collaborateurs proches. Il revint avec Cy Twombly à l'été 1951, réalisant une série de peintures entièrement blanches, ce que John Cage attribua au courage de composer 4'33 ” . Rauschenberg a également commencé sa nuit de floraisonpeintures, qui ont pris une approche opposée. En eux, il utilisait de la peinture à l'huile noire, mélangeant des cailloux, de l'asphalte et d'autres matériaux en dehors du lexique de l'art. Une photographie particulièrement parlante de Black Mountain le montre en train de travailler sur un costume de mardi gras en forme de licorne, révélant ainsi les liens qui unissaient entre ses intérêts antérieurs et ultérieurs dans la danse et le théâtre. La licorne préfigure également l'utilisation des animaux dans son art, dans ses Combines et au-delà.
C'était en 1952, cependant, ce qui peut être considéré comme un moment marquant pour l'artiste. Un jour de l'été, Black Mountain Cage décida de monter une performance multimédia, intitulée plus tard Theatre Piece # 1 . Merce Cunningham a improvisé une danse, a lu le poète Charles Olson, tout comme le poète et traducteur MC Richards, tandis que Rauschenberg a joué les disques Edith Piaf sur un tourne-disque à manivelle Edison, ses peintures entièrement blanches suspendues au-dessus du public. C'est ce que l'on a appelé le «premier événement», car il définissait le mode et les normes pour ceux à venir à la fin des années 50 et au début des années 60. L'été suivant, malgré un financement pratiquement inexistant, Cunningham se sentit encouragé de fonder sa compagnie de danse à Black Mountain.
À partir de 1954, tout en présentant avec succès et en vendant des photogrammes expérimentaux réalisés avec Weil, ses White Paintings et ses œuvres désormais classiques de Combine, qui collaient des objets tridimensionnels à grande échelle sur des surfaces peintes en deux dimensions, Rauschenberg était simultanément impliqué dans des collaborations avec Cunningham et Cage. "Je me sentais plus à l'aise avec la discipline et le dévouement de ces danseurs qu'en peinture", a-t-il déclaré, se référant à son travail de scénographe principal et de concepteur de costumes et de lumières pour la compagnie Cunningham. "L'idée d'avoir son propre corps et son activité comme matériau - c'était vraiment tentant."
La collaboration n’est cependant pas toujours évidente. Après 10 ans de succès, alors qu’il effectuait une tournée mondiale en 1964, Rauschenberg a déclaré que «la Merce Cunningham Dance Company est ma plus grande toile de fond». Même s'il était métaphorique, il est également clair que ce n'était pas un moment diplomatique. Il faudra encore 13 ans avant que Cunningham et lui travaillent à nouveau ensemble.
L'artiste a trouvé d'autres collaborateurs heureux et motivés et semble avoir prospéré grâce à l'énergie d'imprévisibilité et d'enthousiasme que procure la collaboration. Il est apparu pour la première fois sur scène en 1961, à Paris, et il est important de noter le contexte international dans lequel se sont déroulées bon nombre de ses œuvres collaboratives. En s'associant avec des artistes de différentes cultures, il s'est ouvert à différentes façons de penser et de travailler. Le sculpteur suisse Jean Tinguely avait une approche plus européenne que celle de Cunningham et Cage, puisant dans la tradition du théâtre absurde dada et créant des machines qui s'auto-détruisaient et se moquaient de morceaux comme The Construction of Boston.1962. Cage, en particulier, basait ses méthodes sur ses études du bouddhisme zen, ce qui lui donnait un état d'esprit tout à fait différent de celui de la tradition théâtrale occidentale en termes d'attentes temporelles et de contenu dramatique.
La pièce parisienne, connue sous le nom d' Hommage à David Tudor , était une extravagance multimédia semblable à la pièce de théâtre n ° 1 de Black Mountain , mais elle présageait que Rauschenberg se détachait de son groupe de collaborateurs habituel. Tinguely avait créé une figure mécanique qui renfermait des morceaux de métal, le sculpteur et peintre français Niki de Saint Phalle a exécuté une de ses "peintures de tir", le pianiste David Tudor a joué une composition de cage, Jasper Johns a fourni à Tudor une cible en fleurs et rauschenberg Combinez plus tard intitulé First Time Painting en temps réel.
Tout en continuant de travailler avec le groupe Tinguely, de retour à New York, Rauschenberg commença à fréquenter la Judson Memorial Church de Washington Square Park, où des danseurs de Cunningham et d'autres personnes souhaitaient pousser l'idée de la forme d'art aussi loin que possible dans des zones autres que la danse. se réuniraient pour discuter et créer des performances. Les personnes impliquées étaient Steve Paxton, Deborah Hay, Trisha Brown, Lucinda Childs, Simone Forti et Yvonne Rainer. Plusieurs des contributions les plus significatives de Rauschenberg au cours des années à venir ont été créées avec des membres de ce groupe. D'une certaine manière, son association avec eux l'a placé dans un contexte plus contemporain que celui de Cage et Cunningham. Comme Hay a déclaré: «Cunningham a déclaré que tout le monde pouvait danser et que tout mouvement était de la danse, mais ne le pratiquait pas.
Une partie du jeu est l’impulsivité, l’abandon de pratiques connues. Pour Rauschenberg, cela signifiait se lancer dans la chorégraphie à force d’une faute de frappe dans un programme. En 1963, il fut cité à tort comme chorégraphe plutôt que comme régisseur pour les interprètes de Judson lors d'un festival de pop art à Washington. Il a décidé de donner à l'erreur une valeur réelle en chorégraphiant une performance. Comme cela devait se dérouler dans une patinoire de roller, il a de nouveau utilisé cet élément de hasard comme outil de composition de base. Il a appris à faire du patin à roulettes et à parcourir la région en compagnie du peintre suédois per Olof Ultvedt, tous deux vêtus de parachutes ouverts. Leur mouvement de zoom non traditionnel était en contrepoint d'une danse en pointe de Carolyn Brown qui utilisait le vocabulaire du ballet classique. Ce début étonnant chorégraphique était la piècePélican .
Pendant ce temps, la carrière de Rauschenberg en tant que peintre et créateur d'œuvres d'art en trois dimensions était en train d'exploser. En 1963, il a fait une rétrospective au Jewish Museum de New York et son travail a été intégré à des expositions au Guggenheim Museum et à la Washington Gallery of Modern Art. En 1964, il avait remporté le grand prix international de peinture à la Biennale de Venise. Certains artistes ont peut-être été tentés de s'en tenir à cette œuvre vendable et conviviale, laissant ainsi le spectacle derrière eux. Rauschenberg avait d'autres idées.
Tout en continuant d’élargir son répertoire d’interprète et de collaborateur dans les années 1960, il se passionne pour les nouveaux développements technologiques. Il avait déjà travaillé avec des machines primitives avec Tinguely; Il souhaitait désormais faire partie des technologies de pointe en matière de son, d’éclairage et de mouvement. En 1966, après 10 mois de préparation par 10 artistes - Cage, Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Paxton, Rainer, Rauschenberg, Tudor et Robert Whitman - et 30 ingénieurs de Bell Laboratories, dirigés par Billy Klüver, la série 9 Evenings: Theatre and Engineeringouvert au manège militaire du 69e régiment, avenue Lexington, à New York. Pièce de Rauschenberg, Open Score, impliquait deux joueuses de tennis (Mimi Kanarek et Frank Stella) avec des raquettes personnalisées contenant des capteurs qui déclenchaient des bruits de bang forts lorsque la balle frappait les cordes. La nuit tombée, lorsque la place fut plongée dans l'obscurité totale, un groupe de 500 personnes entra et effectua une série d'actions en suivant les instructions de Rauschenberg. Ils ont été filmés par des caméras infrarouges installées sur le balcon et projetées sur de grands écrans pour le public, qui ne pourrait pas les voir autrement. Rauschenberg écrivait, dans le cadre de sa description d' Open Score : "Le conflit de ne pas pouvoir voir un événement qui se déroule juste devant celui-ci, sauf par le biais d'une reproduction, est le genre de double exposition à l'action".
Après neuf soirées , Rauschenberg et Klüver, avec Whitman et l'ingénieur Fred Waldhauer, formèrent l'organisation Experiments in Art and Technology ( EAT ) afin de promouvoir ce type de collaboration. En fin de compte, EAT a réuni 100 000 dollars, s'est allié à l' organisation syndicale AFL - CIO et, en 1969, a rapproché artistes et ingénieurs de 3 000 personnes chacune.
En 1962, au Stedelijk Museum d'Amsterdam, Rauschenberg a participé à une exposition collective sur les travaux de technologie expérimentale intitulée Dynamic Labyrinth , ou Dylaby . Même s'il y avait un sentiment de camaraderie parmi les participants, dont certains - Tinguely, de Saint Phalle, Ultvedt - avec lesquels il avait déjà collaboré, Rauschenberg était déçu que tous les artistes ne travaillent pas ensemble. Il a toujours été soucieux de minimiser l’accent mis sur la créativité individuelle ou l’idée de génie et de diffuser l’autorité créatrice parmi un groupe de personnes.
Rauschenberg continua à expérimenter, utilisant la technologie pour transformer davantage le rôle de l'artiste dans le résultat du travail. Sa première collaboration avec EAT , et avec les ingénieurs Klüver, Waldhauer, LJ Robinson, Cecil Coker, Per Biorn et Ralph Flynn, a été Soundings 1968, incluse dans son exposition au Stedelijk. Les images - des photographies de chaises - ont été fournies par l’artiste, mais la présentation et les variations de ces images ont été déterminées par les actions des téléspectateurs. Neuf panneaux de plexiglas ont été joints pour former un panneau de 8 x 36 pieds. En silence, il ressemblait à un miroir gigantesque dans une salle de sport, mais il était sensible au son. Chaque fois qu'un spectateur parlait ou faisait du bruit, la pièce réagissait en révélant différents aspects de l'imagerie.
Klüver a écrit sur leurs collaborations: «[Rauschenberg] a toujours vu son travail comme un participant actif dans son propre environnement et le spectateur comme un participant actif dans le travail. Des premières peintures blanches , que l'artiste considérait comme des registres d'activité dans la pièce, jusqu'aux moissonneuses-batteuses dans lesquelles il tentait d'intégrer la pièce et le monde extérieur, il tentait de dépasser la conception traditionnelle du une œuvre d'art. «J'ai toujours ressenti un peu étrange la fixité de la peinture», a-t-il déclaré. Il était donc logique qu'il veuille exploiter les possibilités de la technologie dans les années 60, la décennie au cours de laquelle l'homme a pu marcher pour la première fois sur la lune. Ses pièces interactives ont frappé le public, bien que la réaction critique n'ait pas toujours été aussi chaleureuse.
La longue carrière de Rauschenberg dans le domaine de la gravure peut également être vue à la lumière de la collaboration. Ici aussi, il avait l'habitude de pousser une forme traditionnelle, telle que la lithographie, dans des zones inattendues. L'un de ses projets d'impression les plus novateurs a été créé après son installation sur l'île de Captiva, en Floride, en 1970, et son intérêt pour la forme banale de la boîte en carton omniprésente. Travaillant avec la presse Graphicstudio de sa série Tampa Clay , il a fabriqué des céramiques à base d’originaux en carton, avec du ruban adhésif et des détails sérigraphiés qui confondent l’œil dans toute leur vraisemblance.
L'atelier de Rauschenberg était en réalité un atelier au sens classique du fait qu'il aimait avoir des gens pendant l'acte de création, et les photographies montrent sa joie dans ses relations sociales, qui étaient souvent liées au travail. comme il l'a dit dans l'un de ses one-liners : "Je n'ai jamais réussi à convaincre les gens que j'étais plus intéressé par nous que par l'art." Les preuves montrent qu'il était le plus heureux lorsqu'il travaillait avec d'autres personnes et que la frontière entre la vie et l'art disparaissait.
C'était en 1952, cependant, ce qui peut être considéré comme un moment marquant pour l'artiste. Un jour de l'été, Black Mountain Cage décida de monter une performance multimédia, intitulée plus tard Theatre Piece # 1 . Merce Cunningham a improvisé une danse, a lu le poète Charles Olson, tout comme le poète et traducteur MC Richards, tandis que Rauschenberg a joué les disques Edith Piaf sur un tourne-disque à manivelle Edison, ses peintures entièrement blanches suspendues au-dessus du public. C'est ce que l'on a appelé le «premier événement», car il définissait le mode et les normes pour ceux à venir à la fin des années 50 et au début des années 60. L'été suivant, malgré un financement pratiquement inexistant, Cunningham se sentit encouragé de fonder sa compagnie de danse à Black Mountain.
À partir de 1954, tout en présentant avec succès et en vendant des photogrammes expérimentaux réalisés avec Weil, ses White Paintings et ses œuvres désormais classiques de Combine, qui collaient des objets tridimensionnels à grande échelle sur des surfaces peintes en deux dimensions, Rauschenberg était simultanément impliqué dans des collaborations avec Cunningham et Cage. "Je me sentais plus à l'aise avec la discipline et le dévouement de ces danseurs qu'en peinture", a-t-il déclaré, se référant à son travail de scénographe principal et de concepteur de costumes et de lumières pour la compagnie Cunningham. "L'idée d'avoir son propre corps et son activité comme matériau - c'était vraiment tentant."
La collaboration n’est cependant pas toujours évidente. Après 10 ans de succès, alors qu’il effectuait une tournée mondiale en 1964, Rauschenberg a déclaré que «la Merce Cunningham Dance Company est ma plus grande toile de fond». Même s'il était métaphorique, il est également clair que ce n'était pas un moment diplomatique. Il faudra encore 13 ans avant que Cunningham et lui travaillent à nouveau ensemble.
L'artiste a trouvé d'autres collaborateurs heureux et motivés et semble avoir prospéré grâce à l'énergie d'imprévisibilité et d'enthousiasme que procure la collaboration. Il est apparu pour la première fois sur scène en 1961, à Paris, et il est important de noter le contexte international dans lequel se sont déroulées bon nombre de ses œuvres collaboratives. En s'associant avec des artistes de différentes cultures, il s'est ouvert à différentes façons de penser et de travailler. Le sculpteur suisse Jean Tinguely avait une approche plus européenne que celle de Cunningham et Cage, puisant dans la tradition du théâtre absurde dada et créant des machines qui s'auto-détruisaient et se moquaient de morceaux comme The Construction of Boston.1962. Cage, en particulier, basait ses méthodes sur ses études du bouddhisme zen, ce qui lui donnait un état d'esprit tout à fait différent de celui de la tradition théâtrale occidentale en termes d'attentes temporelles et de contenu dramatique.
La pièce parisienne, connue sous le nom d' Hommage à David Tudor , était une extravagance multimédia semblable à la pièce de théâtre n ° 1 de Black Mountain , mais elle présageait que Rauschenberg se détachait de son groupe de collaborateurs habituel. Tinguely avait créé une figure mécanique qui renfermait des morceaux de métal, le sculpteur et peintre français Niki de Saint Phalle a exécuté une de ses "peintures de tir", le pianiste David Tudor a joué une composition de cage, Jasper Johns a fourni à Tudor une cible en fleurs et rauschenberg Combinez plus tard intitulé First Time Painting en temps réel.
Tout en continuant de travailler avec le groupe Tinguely, de retour à New York, Rauschenberg commença à fréquenter la Judson Memorial Church de Washington Square Park, où des danseurs de Cunningham et d'autres personnes souhaitaient pousser l'idée de la forme d'art aussi loin que possible dans des zones autres que la danse. se réuniraient pour discuter et créer des performances. Les personnes impliquées étaient Steve Paxton, Deborah Hay, Trisha Brown, Lucinda Childs, Simone Forti et Yvonne Rainer. Plusieurs des contributions les plus significatives de Rauschenberg au cours des années à venir ont été créées avec des membres de ce groupe. D'une certaine manière, son association avec eux l'a placé dans un contexte plus contemporain que celui de Cage et Cunningham. Comme Hay a déclaré: «Cunningham a déclaré que tout le monde pouvait danser et que tout mouvement était de la danse, mais ne le pratiquait pas.
Une partie du jeu est l’impulsivité, l’abandon de pratiques connues. Pour Rauschenberg, cela signifiait se lancer dans la chorégraphie à force d’une faute de frappe dans un programme. En 1963, il fut cité à tort comme chorégraphe plutôt que comme régisseur pour les interprètes de Judson lors d'un festival de pop art à Washington. Il a décidé de donner à l'erreur une valeur réelle en chorégraphiant une performance. Comme cela devait se dérouler dans une patinoire de roller, il a de nouveau utilisé cet élément de hasard comme outil de composition de base. Il a appris à faire du patin à roulettes et à parcourir la région en compagnie du peintre suédois per Olof Ultvedt, tous deux vêtus de parachutes ouverts. Leur mouvement de zoom non traditionnel était en contrepoint d'une danse en pointe de Carolyn Brown qui utilisait le vocabulaire du ballet classique. Ce début étonnant chorégraphique était la piècePélican .
Pendant ce temps, la carrière de Rauschenberg en tant que peintre et créateur d'œuvres d'art en trois dimensions était en train d'exploser. En 1963, il a fait une rétrospective au Jewish Museum de New York et son travail a été intégré à des expositions au Guggenheim Museum et à la Washington Gallery of Modern Art. En 1964, il avait remporté le grand prix international de peinture à la Biennale de Venise. Certains artistes ont peut-être été tentés de s'en tenir à cette œuvre vendable et conviviale, laissant ainsi le spectacle derrière eux. Rauschenberg avait d'autres idées.
Tout en continuant d’élargir son répertoire d’interprète et de collaborateur dans les années 1960, il se passionne pour les nouveaux développements technologiques. Il avait déjà travaillé avec des machines primitives avec Tinguely; Il souhaitait désormais faire partie des technologies de pointe en matière de son, d’éclairage et de mouvement. En 1966, après 10 mois de préparation par 10 artistes - Cage, Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Paxton, Rainer, Rauschenberg, Tudor et Robert Whitman - et 30 ingénieurs de Bell Laboratories, dirigés par Billy Klüver, la série 9 Evenings: Theatre and Engineeringouvert au manège militaire du 69e régiment, avenue Lexington, à New York. Pièce de Rauschenberg, Open Score, impliquait deux joueuses de tennis (Mimi Kanarek et Frank Stella) avec des raquettes personnalisées contenant des capteurs qui déclenchaient des bruits de bang forts lorsque la balle frappait les cordes. La nuit tombée, lorsque la place fut plongée dans l'obscurité totale, un groupe de 500 personnes entra et effectua une série d'actions en suivant les instructions de Rauschenberg. Ils ont été filmés par des caméras infrarouges installées sur le balcon et projetées sur de grands écrans pour le public, qui ne pourrait pas les voir autrement. Rauschenberg écrivait, dans le cadre de sa description d' Open Score : "Le conflit de ne pas pouvoir voir un événement qui se déroule juste devant celui-ci, sauf par le biais d'une reproduction, est le genre de double exposition à l'action".
Après neuf soirées , Rauschenberg et Klüver, avec Whitman et l'ingénieur Fred Waldhauer, formèrent l'organisation Experiments in Art and Technology ( EAT ) afin de promouvoir ce type de collaboration. En fin de compte, EAT a réuni 100 000 dollars, s'est allié à l' organisation syndicale AFL - CIO et, en 1969, a rapproché artistes et ingénieurs de 3 000 personnes chacune.
En 1962, au Stedelijk Museum d'Amsterdam, Rauschenberg a participé à une exposition collective sur les travaux de technologie expérimentale intitulée Dynamic Labyrinth , ou Dylaby . Même s'il y avait un sentiment de camaraderie parmi les participants, dont certains - Tinguely, de Saint Phalle, Ultvedt - avec lesquels il avait déjà collaboré, Rauschenberg était déçu que tous les artistes ne travaillent pas ensemble. Il a toujours été soucieux de minimiser l’accent mis sur la créativité individuelle ou l’idée de génie et de diffuser l’autorité créatrice parmi un groupe de personnes.
Rauschenberg continua à expérimenter, utilisant la technologie pour transformer davantage le rôle de l'artiste dans le résultat du travail. Sa première collaboration avec EAT , et avec les ingénieurs Klüver, Waldhauer, LJ Robinson, Cecil Coker, Per Biorn et Ralph Flynn, a été Soundings 1968, incluse dans son exposition au Stedelijk. Les images - des photographies de chaises - ont été fournies par l’artiste, mais la présentation et les variations de ces images ont été déterminées par les actions des téléspectateurs. Neuf panneaux de plexiglas ont été joints pour former un panneau de 8 x 36 pieds. En silence, il ressemblait à un miroir gigantesque dans une salle de sport, mais il était sensible au son. Chaque fois qu'un spectateur parlait ou faisait du bruit, la pièce réagissait en révélant différents aspects de l'imagerie.
Klüver a écrit sur leurs collaborations: «[Rauschenberg] a toujours vu son travail comme un participant actif dans son propre environnement et le spectateur comme un participant actif dans le travail. Des premières peintures blanches , que l'artiste considérait comme des registres d'activité dans la pièce, jusqu'aux moissonneuses-batteuses dans lesquelles il tentait d'intégrer la pièce et le monde extérieur, il tentait de dépasser la conception traditionnelle du une œuvre d'art. «J'ai toujours ressenti un peu étrange la fixité de la peinture», a-t-il déclaré. Il était donc logique qu'il veuille exploiter les possibilités de la technologie dans les années 60, la décennie au cours de laquelle l'homme a pu marcher pour la première fois sur la lune. Ses pièces interactives ont frappé le public, bien que la réaction critique n'ait pas toujours été aussi chaleureuse.
La longue carrière de Rauschenberg dans le domaine de la gravure peut également être vue à la lumière de la collaboration. Ici aussi, il avait l'habitude de pousser une forme traditionnelle, telle que la lithographie, dans des zones inattendues. L'un de ses projets d'impression les plus novateurs a été créé après son installation sur l'île de Captiva, en Floride, en 1970, et son intérêt pour la forme banale de la boîte en carton omniprésente. Travaillant avec la presse Graphicstudio de sa série Tampa Clay , il a fabriqué des céramiques à base d’originaux en carton, avec du ruban adhésif et des détails sérigraphiés qui confondent l’œil dans toute leur vraisemblance.
L'atelier de Rauschenberg était en réalité un atelier au sens classique du fait qu'il aimait avoir des gens pendant l'acte de création, et les photographies montrent sa joie dans ses relations sociales, qui étaient souvent liées au travail. comme il l'a dit dans l'un de ses one-liners : "Je n'ai jamais réussi à convaincre les gens que j'étais plus intéressé par nous que par l'art." Les preuves montrent qu'il était le plus heureux lorsqu'il travaillait avec d'autres personnes et que la frontière entre la vie et l'art disparaissait.
EXPOSITION Robert Rauschenberg , Galeries Eyal Ofer, Tate Modern, 1er décembre 2016 - 2 avril 2017. Sponsor mondial, Bank of America Merrill Lynch, sponsor principal Tiffany & Co., soutenu par la Fondation Terra pour l'art américain et la Art Mentor Foundation, Lucerne, avec soutien du groupe de supporters de l’exposition Robert Rauschenberg, de la Tate Americas Foundation et de Tate Patrons. Achim Borchardt-Hume, directeur des expositions, Tate Modern, et Leah Dickerman, conservatrice Marlene Hess de la peinture et de la sculpture au Museum of Modern Art de New York; avec Catherine Wood, conservatrice principale de l'art international (performance); et Juliette Rizzi et Fiontán Moran, conservateurs adjoints, Tate Modern; et est organisé par la Tate Modern et le Museum of Modern Art de New York.
Vincent Katz est un écrivain et poète qui vit et travaille à New York.