Portrait architecte tadao ando nobuyoshi araki
Le Centre Pompidou consacre une importante exposition rétrospective à l’architecte japonais Tadao Ando, grande figure de l’architecture contemporaine, lauréat du prestigieux prix Pritzker d’architecture.
Articulée autour de quatre grands thèmes, la forme primitive de l’espace, le défi de l’urbain, la genèse du projet et le dialogue avec l’histoire, l’exposition vous invite à découvrir les grands principes de la création de Tadao Ando, comme son usage du béton lisse, la prééminence donnée aux volumes géométriques simples, l’intégration d’éléments naturels dans ses dispositifs spatiaux, ou encore l’importance qu’il accorde à l’intensité de l’expérience corporelle générée par son architecture. L'exposition montre l'intensité de l'expérience physique engendrée par l'architecture de tadao ando.
Dévoilant cinquante projets majeurs, illustrés par cent quatre-vingts dessins, soixante-dix maquettes originales et de nombreux diaporamas, cette rétrospective retrace les différentes périodes de sa carrière d’architecte et met en lumière ses réalisations déterminantes, depuis la Maison Azuma à Sumiyoshi (1976) jusqu’à la Bourse de commerce à Paris (automne 2019).
Commissaire : Mnam/Cci, F. Migayrou (centre pompidou)
Articulée autour de quatre grands thèmes, la forme primitive de l’espace, le défi de l’urbain, la genèse du projet et le dialogue avec l’histoire, l’exposition vous invite à découvrir les grands principes de la création de Tadao Ando, comme son usage du béton lisse, la prééminence donnée aux volumes géométriques simples, l’intégration d’éléments naturels dans ses dispositifs spatiaux, ou encore l’importance qu’il accorde à l’intensité de l’expérience corporelle générée par son architecture. L'exposition montre l'intensité de l'expérience physique engendrée par l'architecture de tadao ando.
Dévoilant cinquante projets majeurs, illustrés par cent quatre-vingts dessins, soixante-dix maquettes originales et de nombreux diaporamas, cette rétrospective retrace les différentes périodes de sa carrière d’architecte et met en lumière ses réalisations déterminantes, depuis la Maison Azuma à Sumiyoshi (1976) jusqu’à la Bourse de commerce à Paris (automne 2019).
Commissaire : Mnam/Cci, F. Migayrou (centre pompidou)
Tadao Ando, Maison 4x4, maquette,ANNÉE: 2003 EMPLACEMENT: TARUMI-KU KOBE HYOGO Japon
Palazzo Grassi, Punta della Dogana en 2009 à Venise, la réhabilitation du Teatrino en 2013 Conçue et exécutée par Tadao Ando (1941,Osaka, Japon)
Palazzo Grassi, Punta della Dogana en 2009 à Venise, la réhabilitation du Teatrino en 2013 Conçue et exécutée par Tadao Ando (1941,Osaka, Japon)
Palazzo Grassi, Punta della Dogana en 2009 à Venise, la réhabilitation du Teatrino en 2013 Conçue et exécutée par Tadao Ando (1941,Osaka, Japon)
Palazzo Grassi, Punta della Dogana en 2009 à Venise, la réhabilitation du Teatrino en 2013 Conçue et exécutée par Tadao Ando (1941,Osaka, Japon)
Après la restauration du Palazzo Grassi en 2006, suivie de celle de Punta della Dogana en 2009, la réhabilitation du Teatrino en 2013 marque la troisième étape du projet culturel de François Pinault à Venise. Après la restauration du Palazzo Grassi en 2006, suivie de celle de Punta della Dogana en 2009, la réhabilitation du Teatrino en 2013 marque la troisième étape du projet culturel de François Pinault à Venise. Conçue et exécutée par Tadao Ando en étroite collaboration avec la municipalité de Venise et les autorités et services compétents, cette restauration maintient l'esprit de continuité architecturale des rénovations précédentes. Le Teatrino, doté d’une surface de 1 000 mètres carrés, est doté d’un auditorium de 225 places, de deux foyers et d’espaces pour le matériel technique (box, matériel de gestion de la scène et de traduction simultanée, etc.).
Cette rétrospective retrace les différentes périodes de la carrière de Tadao Ando et met en lumière ses réalisations décisives. l' exposition du Centre Pompidou présentera près de 50 projets majeurs , la partie centrale de l'exposition présentera une installation majeure: «Naoshima», une œuvre illustrant le dialogue de l'architecte avec les paysages naturels de l'île de Naoshima. Ses réalisations riches et variées sont complétées par des dessins au graphite, des carnets de voyage et des photographies prises par Tadao Ando lui-même, qui n’ont encore jamais été montrés à un public européen.
À travers son processus de conception, tadao ando explore souvent la raison même de l'existence de l'architecture. Tadao explique: " étant donné qu'il est utilisé par des personnes, il a des liens étroits avec le corps… l'architecture devrait fournir un lieu de joie à l'humanité. sinon nos corps ne sont pas attirés par elle. '
Tadao Ando approfondit ensuite la question de «comment faire de l'architecture»: « à force d'y penser, j'ai fini par parler de la relation entre dimension, hauteur, surface et volumes tridimensionnels. ' et comment intégrer la lumière dans ses créations: ' ce que j'ai ressenti en observant des églises romanes… était que l'espoir résidait dans la lumière. J'ai créé l'église de lumière en me demandant si le symbole de la communauté n'était pas la lumière. l'architecture implique également la création de lieux pour la communauté. Je réalise mon architecture en me demandant comment je peux créer des choses qui restent à jamais gravées dans l'âme des gens . '
L'exposition est organisée par Frédéric Migayrou, sous-directeur du musée national d'art moderne et par Yuki Yoshikawa, conservateur associé, en collaboration avec l'agence Tadao Ando architect & associates.
festival, okinawa, 1984 ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
image par tadao ando
meditation space, paris, 1995, ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
image de tadao ando
Église de lumière, osaka, 1989 ,,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
image par mitsuo matsuoka
Tadao Ando (1941 - ,Maquette 1987, Église de lumière - 1989, Béton; 95,5 x 223 x 101,5 cm Don de l'artiste 2010
Tadao Ando (1941 - ,Maquette 1987, Église de lumière - 1989, Béton; 95,5 x 223 x 101,5 cm Don de l'artiste 2010
Tadao Ando (1941 - ,Maquette 1987, Église de lumière - 1989, Béton; 95,5 x 223 x 101,5 cm Don de l'artiste 2010
Tadao Ando (1941 - , Maquette 1987, Église de lumière - 1989, Béton; 95,5 x 223 x 101,5 cm Don de l'artiste 2010
Tadao Ando (1941 - ,Maquette 1987, Église de lumière - 1989, Béton; 95,5 x 223 x 101,5 cm Don de l'artiste 2010
koshino house, ashiya-shi, ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
image de 1984 par shinkenchiku-sha
CLIQUER POUR VOIR L'ANALYSE DE LA KOSHINO HOUSE DE TADAO ANDO
koshino house, ashiya-shi, ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon,3D
koshino house, ashiya-shi, ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon, MAQUETTE
koshino house, ashiya-shi, ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon, Maquette
koshino house, ashiya-shi, ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon,3D
koshino house, ashiya-shi, ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon, 3D
koshino house, ashiya-shi, ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon, maquette
koshino house, ashiya-shi, ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon, maquette
rokko housing II, kobe, 1993 ,,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
image de mitsuo matsuoka
roberto garza sada centre , monterrey, mexico 2012 , ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
image par shigeo ogawa
poly théâtre , shanghai, 2014, ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
image de shigeo ogawa
Musée historique de chikatsu asuka, osaka, 1994 ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
image par shinkenchiku-sha
nariwa museum, takahashi, 1994 , Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
image de mitsuo matsuoka
colline du Bouddha , sapporo, japon, 2015 ,Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
image par shigeo ogawa
Chichu Art Museum Naoshima by Tadao Ando
Chichu Art Museum Naoshima by Tadao Ando
Chichu Art Museum Naoshima by Tadao Ando
Chichu Art Museum Naoshima by Tadao Ando
Chichu Art Museum Naoshima by Tadao Ando
Chichu Art Museum Naoshima by Tadao Ando
Chichu Art Museum Naoshima by Tadao Ando
Chichu Art Museum Naoshima by Tadao Ando
Chichu Art Museum Naoshima by Tadao Ando Photo © Tadao Ando/by Mitsuo Matsuoka Tadao Ando Architect & Associates Chichu Art Museum (2004) Naoshima, Kagawa, Japan
modèle, maison en rangée, Sumiyoshi, 1976, image de georges meguerditchian, Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
modèle, logement de rokko I et II, kobé, 1983 et 1993, image de georges meguerditchian, Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
modèle, projet shibuya, 1985 image de tomio ohashi, Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
dessin, œuf urbain nakanoshima du projet II, 1989, image de tadao ando architecte & associés, Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
modèle, punta della dogana, venise, 2009, image par shigeo ogawa, Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
modèle, bourse de commerce, paris, 2016, image de tadao ando architecte & associés, Tadao Ando, 1941, Osaka , Japon
Tadao Ando dans son atelier, 2013
Interview de Frédéric Migayrou àTadao Ando
Frédéric Migayrou – Vous avez fondé votre agence en 1969 et réalisé en 1971 votre première maison, la Guerrilla House, qui est donc une maison-manifeste. Cette maison, vous l’avez rachetée, elle est devenue votre agence et depuis vous l’avez déjà reconstruite six fois. En 1970, Osaka avait accueilli l’Exposition universelle, qui a eu un écho mondial, mais vous étiez resté à distance de cet événement, du mouvement métaboliste et de cette image d’une expansion technologique et économique. Quelle était votre position à cette époque ? L’idée de la Guerrilla House répondait-elle à une attitude politique, ou constituait-elle une sorte de manifeste ?Tadao Ando – Plutôt qu’un message politique, la Guerrilla House était un défi. Jusque-là, du moins au Japon, seuls les bâtiments publics – bibliothèques, gymnases ou musées – étaient considérés comme des œuvres d’architecture. On disait : « Les habitations ? Ce n’est pas de l’architecture, ça. » Pareil pour la taille : on considérait qu’il n’était pas possible de faire de l’architecture avec des constructions de petite taille. J’ai alors pensé qu’il fallait créer des possibilités et de l’espoir pour les nombreux architectes, ainsi que pour moi-même. J’ai d’abord voulu relever le défi selon lequel même avec soixante-dix mètres carrés, on peut réaliser une habitation tout à fait convenable, et cette habitation devait soulever des questions. Pareil pour l’architecture commerciale. J’ai pensé que si l’on cherchait à créer un monde nouveau, il y avait là un défi à relever. L’architecture ne pouvait se limiter aux bâtiments publics.
FM – Vos critiques du modernisme les plus virulentes s’adressent à Mies van der Rohe. Pourtant son utilisation des écrans de verre aurait pu correspondre à une certaine idée de la relation entre l’intérieur et l’extérieur propre à l’architecture japonaise. À l’inverse, vos premiers projets ont fermé les espaces avec des murs et, peut-être dans une relation au mouvement Gutaï, le corps s’est imposé comme le premier principe d’une définition de l’espace architectural.
TA – En fin de compte, pour qui l’architecture existe-t-elle ? Vu que ce sont les hommes qui s’en servent, elle entretient des liens profonds avec le corps. Si l’architecture est créée à partir de la superposition d’un monde et de concepts concrets et non abstraits, il faut prendre en considération ces deux éléments, le monde et les concepts. Dans ce sens-là, le shintai n’est-il pas important ? Notre corps perçoit toutes sortes d’éléments, comme l’air ou les matériaux. J’ai appris cela en observant sans cesse l’architecture. Par exemple, la villa Katsura est une célèbre demeure aristocratique et on a aussi besoin de ce genre de constructions, mais il n’y a pas que ça : dans de petits espaces comme les maisons machiya, on trouve un tsuboniwa – une petite cour –, la lumière et l’ombre entrent, la pluie tombe, et toutes ces expériences que l’on fait dans cet espace sont pour moi quelque chose de grandiose. Il faut que l’architecture accueille la joie de vivre des hommes. Sinon, notre corps n’est pas attiré vers elle.
FM – Dans votre travail d’architecture, l’abstraction est une méthode, mais ce n’est pas une déréalisation, une réduction, c’est un principe générique. À cette fin, vous avez défini une grammaire, avec la notion de pilier, la notion de mur et les systèmes géométriques que vous mettez en place, les formes simples, cercles, rectangles, carrés, se multipliant en subdivisions créant des espaces intermédiaires. À partir de cette grammaire simple, vous inversez la logique constructive du modernisme afin de libérer l’espace pour le corps ; l’espace doit être vécu et non plus abstrait au sens du modernisme.
TA – Plutôt qu’une méthode, la géométrie ne serait-elle pas l’aboutissement d’une longue réflexion ? Si je cours après la géométrie, j’arrive en Grèce. Ensuite, si je continue de courir après elle, je suis obligé d’en faire une abstraction. Dans un monde où il faut vraiment réfléchir pour parvenir à une architecture concrète, je reviens à ce point de départ que sont le cercle, le carré et le triangle. Mais ce point de départ ne suffit pas pour faire de l’architecture. Comment faire de l’architecture ? À force d’y réfléchir, j’aboutis au lien entre dimension, hauteur, surface et volumes tridimensionnels. Comment introduire le matériau dans cette recherche du lien entre volume, hauteur et surface ? Poursuivre le matériau, la forme et la géométrie. C’est une chose assez difficile. Les jeunes gens ne le comprennent pas, mais c’est cela qui est le plus important…
FM – De plus en plus, vos projets organisent des programmes collectifs, églises, musées, fondations, beaucoup d’espaces spirituels, où l’on peut partager cette expérience de l’espace et de l’architecture, jusqu’à des projets occupant de vastes territoires et ouvrant à de nouvelles relations entre nature et architecture. Cette fonction du spirituel dans l’architecture permet-elle de reconsidérer l’idée de la communauté, de fédérer les individus à l’échelle d’une société et, pourquoi pas, à un niveau international, au-delà des cultures spécifiques ?
TA – Ce que j’ai senti en observant des édifices romans tels que l’abbaye du Thoronet ou Notre-Dame de Sénanque, c’est que la lumière est l’espoir. Quand j’ai conçu l’Église de la Lumière, ma réflexion a été qu’il fallait que la lumière entrant par la croix soit perçue de manière différente par chacun. S’il y a trente personnes, il faut que la lumière pénètre de manière à être ressentie de trente façons différentes. Et en même temps, il faut que les trente personnes ne fassent qu’une. J’ai créé ce lieu en me demandant si le symbole de la communauté, ce n’était pas la lumière. L’architecture consiste aussi à créer des lieux pour la communauté. En ce sens-là, les architectes ont une lourde responsabilité. Beaucoup de personnes fondent leurs espoirs dans l’architecture. Cela ne concerne pas seulement l’Église de la Lumière. Par exemple, j’ai réalisé à Kobe, sur la côte, des habitations collectives constituées d’un réseau d’unités mesurant chacune cinq mètres, mais dont l’espace intérieur est chaque fois différent. De même, pour revenir à la lumière, dans la Maison Koshino, j’ai fait en sorte que la lumière, qui entre par divers endroits, donne envie de la puiser dans ses mains. Et je dois concevoir la lumière de chaque construction de manière différente. C’est ainsi que j’ai commencé à réaliser mes projets et c’est avec les mêmes sentiments que je continue aujourd’hui. Je réalise mes œuvres en me demandant comment je pourrais concevoir des choses qui resteront gravées dans l’âme des hommes pour l’éternité. (Centre Pompidou)
Frédéric Migayrou – Vous avez fondé votre agence en 1969 et réalisé en 1971 votre première maison, la Guerrilla House, qui est donc une maison-manifeste. Cette maison, vous l’avez rachetée, elle est devenue votre agence et depuis vous l’avez déjà reconstruite six fois. En 1970, Osaka avait accueilli l’Exposition universelle, qui a eu un écho mondial, mais vous étiez resté à distance de cet événement, du mouvement métaboliste et de cette image d’une expansion technologique et économique. Quelle était votre position à cette époque ? L’idée de la Guerrilla House répondait-elle à une attitude politique, ou constituait-elle une sorte de manifeste ?Tadao Ando – Plutôt qu’un message politique, la Guerrilla House était un défi. Jusque-là, du moins au Japon, seuls les bâtiments publics – bibliothèques, gymnases ou musées – étaient considérés comme des œuvres d’architecture. On disait : « Les habitations ? Ce n’est pas de l’architecture, ça. » Pareil pour la taille : on considérait qu’il n’était pas possible de faire de l’architecture avec des constructions de petite taille. J’ai alors pensé qu’il fallait créer des possibilités et de l’espoir pour les nombreux architectes, ainsi que pour moi-même. J’ai d’abord voulu relever le défi selon lequel même avec soixante-dix mètres carrés, on peut réaliser une habitation tout à fait convenable, et cette habitation devait soulever des questions. Pareil pour l’architecture commerciale. J’ai pensé que si l’on cherchait à créer un monde nouveau, il y avait là un défi à relever. L’architecture ne pouvait se limiter aux bâtiments publics.
FM – Vos critiques du modernisme les plus virulentes s’adressent à Mies van der Rohe. Pourtant son utilisation des écrans de verre aurait pu correspondre à une certaine idée de la relation entre l’intérieur et l’extérieur propre à l’architecture japonaise. À l’inverse, vos premiers projets ont fermé les espaces avec des murs et, peut-être dans une relation au mouvement Gutaï, le corps s’est imposé comme le premier principe d’une définition de l’espace architectural.
TA – En fin de compte, pour qui l’architecture existe-t-elle ? Vu que ce sont les hommes qui s’en servent, elle entretient des liens profonds avec le corps. Si l’architecture est créée à partir de la superposition d’un monde et de concepts concrets et non abstraits, il faut prendre en considération ces deux éléments, le monde et les concepts. Dans ce sens-là, le shintai n’est-il pas important ? Notre corps perçoit toutes sortes d’éléments, comme l’air ou les matériaux. J’ai appris cela en observant sans cesse l’architecture. Par exemple, la villa Katsura est une célèbre demeure aristocratique et on a aussi besoin de ce genre de constructions, mais il n’y a pas que ça : dans de petits espaces comme les maisons machiya, on trouve un tsuboniwa – une petite cour –, la lumière et l’ombre entrent, la pluie tombe, et toutes ces expériences que l’on fait dans cet espace sont pour moi quelque chose de grandiose. Il faut que l’architecture accueille la joie de vivre des hommes. Sinon, notre corps n’est pas attiré vers elle.
FM – Dans votre travail d’architecture, l’abstraction est une méthode, mais ce n’est pas une déréalisation, une réduction, c’est un principe générique. À cette fin, vous avez défini une grammaire, avec la notion de pilier, la notion de mur et les systèmes géométriques que vous mettez en place, les formes simples, cercles, rectangles, carrés, se multipliant en subdivisions créant des espaces intermédiaires. À partir de cette grammaire simple, vous inversez la logique constructive du modernisme afin de libérer l’espace pour le corps ; l’espace doit être vécu et non plus abstrait au sens du modernisme.
TA – Plutôt qu’une méthode, la géométrie ne serait-elle pas l’aboutissement d’une longue réflexion ? Si je cours après la géométrie, j’arrive en Grèce. Ensuite, si je continue de courir après elle, je suis obligé d’en faire une abstraction. Dans un monde où il faut vraiment réfléchir pour parvenir à une architecture concrète, je reviens à ce point de départ que sont le cercle, le carré et le triangle. Mais ce point de départ ne suffit pas pour faire de l’architecture. Comment faire de l’architecture ? À force d’y réfléchir, j’aboutis au lien entre dimension, hauteur, surface et volumes tridimensionnels. Comment introduire le matériau dans cette recherche du lien entre volume, hauteur et surface ? Poursuivre le matériau, la forme et la géométrie. C’est une chose assez difficile. Les jeunes gens ne le comprennent pas, mais c’est cela qui est le plus important…
FM – De plus en plus, vos projets organisent des programmes collectifs, églises, musées, fondations, beaucoup d’espaces spirituels, où l’on peut partager cette expérience de l’espace et de l’architecture, jusqu’à des projets occupant de vastes territoires et ouvrant à de nouvelles relations entre nature et architecture. Cette fonction du spirituel dans l’architecture permet-elle de reconsidérer l’idée de la communauté, de fédérer les individus à l’échelle d’une société et, pourquoi pas, à un niveau international, au-delà des cultures spécifiques ?
TA – Ce que j’ai senti en observant des édifices romans tels que l’abbaye du Thoronet ou Notre-Dame de Sénanque, c’est que la lumière est l’espoir. Quand j’ai conçu l’Église de la Lumière, ma réflexion a été qu’il fallait que la lumière entrant par la croix soit perçue de manière différente par chacun. S’il y a trente personnes, il faut que la lumière pénètre de manière à être ressentie de trente façons différentes. Et en même temps, il faut que les trente personnes ne fassent qu’une. J’ai créé ce lieu en me demandant si le symbole de la communauté, ce n’était pas la lumière. L’architecture consiste aussi à créer des lieux pour la communauté. En ce sens-là, les architectes ont une lourde responsabilité. Beaucoup de personnes fondent leurs espoirs dans l’architecture. Cela ne concerne pas seulement l’Église de la Lumière. Par exemple, j’ai réalisé à Kobe, sur la côte, des habitations collectives constituées d’un réseau d’unités mesurant chacune cinq mètres, mais dont l’espace intérieur est chaque fois différent. De même, pour revenir à la lumière, dans la Maison Koshino, j’ai fait en sorte que la lumière, qui entre par divers endroits, donne envie de la puiser dans ses mains. Et je dois concevoir la lumière de chaque construction de manière différente. C’est ainsi que j’ai commencé à réaliser mes projets et c’est avec les mêmes sentiments que je continue aujourd’hui. Je réalise mes œuvres en me demandant comment je pourrais concevoir des choses qui resteront gravées dans l’âme des hommes pour l’éternité. (Centre Pompidou)